Nace una orquesta. Comenzamos nuestro programa con una Orquesta Clásica. No tiene trombones, ni tuba… y hay sólo 27 músicos. ¿Por qué no hay más?… Porque interpretan una obra del clasicismo, que necesita tan sólo una orquesta clásica, no una romántica. Ésta es música del siglo XVIII, y no del XIX o XX.
Es impresionante escuchar cómo la orquesta va desapareciendo, de qué manera se le escapa la vida a cada uno de sus órganos: la respiración de los instrumentos de viento, el latido del corazón de la cuerda. Una cosa es cierta: escuchando y entendiendo cómo se escapa la vida, también comprendemos mejor lo contrario: cómo surge. Por eso el programa de hoy no se titula “Muere una orquesta”, sino “Nace una orquesta”.
Cuatro historias donde se cuentan diferentes formas de hacer nacer o morir una orquesta: Haydn (Sinf. 45), J. Strauss (Perpetuum mobile), Ravel (Bolero) y Rimsky-Korsakov (Capricho español)
ARTILUGIOS E INSTRUMENTOS PARA HACER MÚSICA Fernando Palacios y Leonardo Riveiro
Ilustraciones de Laura Terré ME LO PIDO – Ópera tres. Ediciones Musicales. Madrid, 1990
PRÓLOGO
“Con un intervalo de tres años conocí a Leonardo Riveiro (Leo, para los amigos) y a Fernando Palacios (Rudy, cuando se transforma en virtuoso de la trompetilla de plástico), en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Desde entonces, mi admiración por su talento para descubrir sonidos, transformando en instrumentos musicales los objetos más insospechados, se ha visto siempre sorprendida por la desbordante capacidad de ambos para hacer de la música una aventura apasionante, o lo que es lo mismo, para saber hacer de la vida un divertido juego sonoro.
En una magnífica serie de la televisión canadiense titulada “La Música y el Hombre” y realizada en 1979, el gran violinista Yehudi Menuhin recordaba lo mucho que le había gustado escuchar una vez, en África, el retumbar de unos tambores, situados a gran distancia entre las colinas, con los que dos amigos se despedían, al atardecer, dándose las buenas noches. Para Menuhin esa acumulación de objetos resonantes y vibratorios, que son los instrumentos musicales, constituye uno de los grandes milagros de la humanidad, porque permiten combinar, sin necesidad de palabras, el pensamiento con los sentimientos. Y es que, a lo largo de la historia, el hombre no ha cesado de buscar en los instrumentos musicales la prolongación de su propia voz con la que antes de hablar, según los antropólogos, se expresaba musicalmente.
Este libro es precisamente eso: una acumulación de objetos vibrantes que esperan en el silencio de sus páginas la colaboración de nuestro oído para llenarse de sentimientos y hacerse realidad. Cuando esto ocurra, y sólo entonces, podréis decir que habéis descubierto su secreto, que lo habéis leído.”
Si bien hay muchas músicas en el mundo que se transmiten boca a boca, generación tras generación, sin que se fijen en forma de escritura, gran parte de la música occidental se ha desarrollado teniendo como correa de transmisión la partitura. Desde aquellos tiempos remotos en que los monjes escribanos refrescaban la memoria melódica de los más torpes mediante la representación en pequeños signos de los movimientos y gestos del “director” hasta la enorme complejidad de la escritura del serialismo integral, el camino andado por la notación musical ha sido largo y sinuoso: al principio, la escritura proporcionaba información de alturas y ritmos, más tarde se representaron las dinámicas, los ataques y, por último, hicieron acto de presencia una infinidad de signos y símbolos de variada procedencia, hasta llegar a un punto en que, ante la propia incapacidad de la escritura tradicional de poder plasmar todas las ideas musicales que surgen en la segunda mitad del siglo XX, se hizo patente una crisis del sistema de notación.
La electroacústica, la microinterválica, los nuevos instrumentos, la aleatoriedad y otros muchos planteamientos estéticos pedían a gritos “nuevos solfeos”. No nos ha de extrañar, por tanto, que aparecieran en la escena de la representación musical señales cartográficas, laberintos, rompecabezas, trayectorias circulares, textos, números, fórmulas, dibujos, figuras geométricas, colores y demás elementos propios de otras artes en socorro de nuevas formulaciones musicales que buscaban mayor libertad (incluso renuncia) en la plasmación de los parámetros e indeterminación y variabilidad en la forma (si no se quiere altura determinada, ¿por qué el pentagrama?)
La partitura devino en plano, libro de órdenes, juego, poema, receta, diagrama, guión, casete, cuadro, escultura… algo que pudiera servir de motivación psicológica e impulso creador al intérprete. Éste descubría que podía elegir itinerarios diversos, descifrar mapas o, en fin, poner a prueba su respuesta a los estímulos visuales que pretendían provocarle sensaciones traducibles en sonidos. Por su decisiva participación en el resultado musical de las obras gráficas, los intérpretes fueron, más que nunca, verdaderos coautores de las propuestas de los compositores.
Hoy día existen muy distintos tipos de grafías que pueden presentarse en una obra, es decir, son muchas las posibilidades que cada cual tiene de escribir una obra musical: todo depende de si se quiere plasmar lo que debe sonar con detalle o si, simplemente, se quiere representar una síntesis global de la obra. De estos sistemas abiertos de representación musical, ampliamente distantes de la escritura tradicional, trata este trabajo.
El tipo de gráfico que se elige para confeccionar una partitura condiciona de manera decisiva el resultado final de la misma, es decir, la elección del procedimiento de plasmación gráfica mediatiza a su manera cada uno de los parámetros musicales, y además resulta un acto tan trascendental como la fijación de la forma o la delimitación de la plantilla instrumental.
Por su propia naturaleza, cada partitura con escritura no convencional posee un mundo gráfico –y como consecuencia sonoro- muy determinado, exclusivo y singular, de ahí que suela introducirse, a la manera de un prólogo, un cuadro de indicaciones aclaratorias sobre la comprensión de los signos, señales, símbolos y estructuras. De todos modos, la propia sugerencia sonora del gráfico hace que sea propio de este tipo de música ser estudiada de una manera más bien subjetiva –todo lo que las reglas del juego establecido entre el compositor y el intérprete lo permitan-, aprovechando la experiencia que el estudio de otras obras pueda proporcionar, pero sin separarse nunca del valor intrs de la enseñanza del solfeo. a lectura y escritura se ha desarrollado a travs pueda proporcionar, pero sin seprarse , es decir,ínseco de cada pieza.
Grafía musical y educación
En el ámbito de la educación musical, gran parte de lo concerniente a lectura y escritura se ha desarrollado a través de la enseñanza del solfeo. Ahora bien, si tenemos en cuenta el propio desarrollo de la Pedagogía Musical y toda la serie de estímulos e influjos recibidos de la psicología, la música contemporánea y de otras culturas, el minimalismo, el cómic y la poesía, es obvio pensar que los nuevos intereses de las corrientes estéticas forzosamente han tenido que ir desarrollando nuevos procedimientos complementarios con los tradicionales, a veces sorprendentes, siempre enjundiosos y muchas veces más claros y cercanos a la propia naturaleza del sonido y la música.
Todo un mundo de gestos, símbolos, líneas, espacios, dibujos y colores se han ido abriendo ante nosotros con un enorme abanico de posibilidades. Gracias a la elementalización de procedimientos propios de la música contemporánea, de la música gráfica, de la poesía fonética y del cómic se ha obtenido un rico material que, con una didáctica apropiada, ha podido ser utilizado en la enseñanza con objetivos bien dispares: tanto para el reconocimiento de fuentes sonoras, como para la confección de partituras elementales, para el estudio de la naturaleza del sonido y de la forma o realización de dictados.
Antes de pasar a ver las posibilidades gráficas que propone este trabajo, sería importante detenernos en primer lugar en lo que podríamos llamar la “grafía del gesto”, o sea, los signos y movimientos gestuales que se pueden utilizar para proyectar y expresar la música.
El gesto, que según Laban compone –junto a la locomoción, elevación, rotación y posición- una de las cinco actividades básicas del movimiento, nos permite establecer mensajes de comunicación visual, a la vez que proporciona la posibilidad de explicar y dibujar la música, puesto que partimos de la base de que el sonido siempre es un movimiento. Con el gesto podemos bailar el movimiento melódico con la mano, batir el aire marcando pulsos y ritmos, dibujar curvas que expresan el carácter, apercibir a otros de la llegada de un acontecimiento, marcar la direccionalidad y altura del sonido, etc. y, lo que es más importante, el gesto contribuye de manera decisiva a la obtención de una conciencia corporal. Este importante aspecto ha sido incorporado a la educación musical desde que el gran pedagogo Dalcroze diera en su “Rítmica” unas pautas definitivas.
Como consecuencia de poner los recursos gestuales al servicio de la música obtenemos partituras de gestos, auténticos dibujos en el aire y un verdadero auscultamiento de la materia musical; de aquí a la representación gráfica no hay ni siquiera un paso. La música se introduce en nosotros, no sólo por los oídos, sino a través del cuerpo, las manos, la piel, el contacto… en una sugerente mezcla de signos, gestos, sonidos, formas y colores. Igual nos da que sea un gesto, un trazo, un signo o un movimiento el portador del mensaje: su traducción en sonido será el objetivo didáctico que perseguimos.
A simple vista advertimos que hay una serie de propiedades que atribuimos al sonido y a nuestro espacio físico: la altura, la duración, la velocidad, el ritmo… Los sonidos que suben y bajan pueden corresponderse con líneas, puntos y dibujos que van hacia arriba o hacia abajo; es lógico establecer relaciones entre alturas de sonidos y su situación en el espacio gráfico, gestual o mental.
De la misma manera que nuestra escritura se desarrolla de izquierda a derecha y de arriba abajo, en la escritura musical tradicional ocurre lo mismo: el tiempo –parámetro sin posibilidad de retroceso- va avanzando conforme vamos leyendo una partitura. De todos modos, podemos observar cómo en partituras contemporáneas aparecen trayectorias inclinadas y circulares que obligan a plantearse un nuevo concepto del espacio temporal-sonoro: la música toma una cierta ambigüedad temporal. Es la relación entre duraciones, longitudes y tamaños la que establece las reglas del juego.
Hay otro tipo de relaciones de nuestro entorno que se aplican con aplastante sentido común a la representación del sonido: lo fuerte es intenso, grande; lo piano, pequeño, flojo; lo rápido es apretado; lo lento, distante; el timbre es color, textura, trama; la melodía, movimiento, dibujo. La sensación de orden y desorden se ve y se escucha; o sea, en las representaciones gráficas musicales encontramos, de una forma más o menos concreta, lo que vemos y vivimos.
Por su parte, los pictogramas, iconos y símbolos, con su universal poder de relacionar significados, tienen un papel preponderante en la música gráfica: imágenes que indican instrumentos e identifican sonoridades, figuras que activan nuestra memoria sonora, descripciones que se ven y se oyen con la misma pulcritud, y, en un estado más avanzado, el signo con su código y su poder de abstracción.
La utilización de estos procedimientos gráficos puede (debe) hacerse en cualquier nivel de enseñanza musical y serán los propios compositores, intérpretes, enseñantes o alumnos quienes establezcan sus necesidades en cada caso, dejándose llevar por la lógica que estos lenguajes poseen: ¿un centímetro de papel horizontal es un segundo?, ¿la distancia entre dos puntos verticales será un intervalo de…?, ¿consideramos los parámetros de forma aproximada?, ¿qué sonido le damos a cada símbolo?
Al igual que ocurre con las nuevas grafías de la música contemporánea, en la educación tampoco hay una unificación de criterios para expresar gráficamente una idea. Si en algunos casos coinciden en una misma solución distintas opciones, en otros se dan tantas soluciones como casos analizados.
Todo el material gráfico puede ser utilizado y manipulado de maneras muy distintas, tanto por la técnica empleada para su trabajo como por los fines didácticos que se persigan. Los procedimientos y materiales para llevar a la práctica estas técnicas son múltiples y dispares. Veamos algunos:
– El simple dibujo de la partitura por medio de rotuladores, lapiceros, tintas, tizas o gouaches sobre soporte de papel, cartón, paredes, suelos o pizarras.
– La artesanía de cortar, pegar y superponer, teniendo a nuestra disposición periódicos, revistas, cómics y papeles de colores.
– Materiales didácticos con posibilidades de conformar curiosas partituras en el espacio: cuerdas, balones, maderas, piedras, papeles, ropa, palos, etc.
– No hay que olvidar los programas de signos y dibujo de ordenadores. También son de gran utilidad las fotocopiadores, impresoras, antiguas máquinas de escribir y cualquier otro tipo de invento que pueda servir para nuestros fines prácticos de escribir y dibujar.
– Los sistemas de tramas, letras y números para pegar.
– El propio paisaje, aula, clase o cualquier objeto son susceptibles de transformarse, con nuestra mirada, en formas musicales.
Estos grafismos no sólo tienen vida propia, sino que se entremezclan e instalan en todos los campos de la educación: se utilizan para componer e interpretar obras vocales e instrumentales, realizar dictados, sugerir mundos sonoros nuevos, facilitar y activar audiciones, analizar sonidos, aclarar formas musicales y establecer relaciones interdisciplinares. Allí donde exista un sonido o música hay un gráfico esperando manifestarse (y viceversa).
Todos estos sistemas de notación gráfico-musical ayudan a la educación en la búsqueda de experiencias para el desarrollo de la comprensión de la gramática de la música, siendo un importante instrumento en el proceso educativo del niño. Destaquemos algunas aportaciones:
– Suponen un gran estímulo para la improvisación. Al ser escritura de interpretación abierta, el ejecutante tiene un mayor margen de creación. La comparación de las diferentes versiones que resultan de una misma obra es de gran interés educativo.
– El sonido queda mucho más “visualizado”, su plasticidad pasa a un primer plano, la imagen permite observar la evolución del proceso en el tiempo. Además, la estructura musical queda especialmente clarificada al estar proporcionalmente representada en el espacio.
– Todo el material gráfico que se utiliza, por ser de gran sencillez, puede llevarse a la práctica instantáneamente con resultados inmediatos, y, sobre todo, hace posible tratar temas fundamentales de la música –composición, análisis, sinestesia- desde sus principios más rudimentarios, cooperando en una educación integral del alumno en sus distintas etapas educativas.
– Algunos de los objetivos de la educación son especialmente potenciados: imaginación sonora, creatividad plástica y musical, manipulación del sonido, planificación estructural de una pieza, improvisación, juegos musicales y percepción y análisis del sonido.
– Supone un paso importante para la comprensión de muchas de las músicas compuestas en los dos últimos siglos (aleatorias, gráficas, minimalistas, etc.), pues parten de principios similares a los aquí expuestos (no en vano muchos de estos recursos gráficos no son sino elementalizaciones de estas músicas).
– Su complemento con el sistema tradicional es, no sólo posible, sino fundamental. La práctica simultánea de todos los sistemas gráficos enriquece y facilita la comprensión musical. Cada grafía debe actuar en el lugar donde su eficacia sea clara, sin olvidar que un objetivo perseguido será la combinación de distintos grafismos (solfísticos, simbólicos, lineales…) al servicio de una idea.
Colección de piezas gráficas
Como explicación práctica y con intención de crear un pequeño repertorio he compuesto esta pequeña colección de piezas gráficas, atendiendo a su posibilidad didáctica y su sencilla utilización. Se muestra un reducido abanico de las muchas vertientes que estos procedimientos de representación tienen y han tenido a lo largo de su no corta vida.
En estas piezas –como en cualquier obra musical- es importante el estudio minucioso de sus partes como ejercicios para entender su funcionamiento y llegar al disfrute de su ordenación sonora a través del dibujo. La práctica de fragmentar una pieza y estudiar a fondo el funcionamiento de sus partes es un objetivo en sí mismo, es una unidad didáctica. Por otra parte, nacieron con el ánimo de estimular la creación y, en su medida, aclarar formas elementales de composición que pueden servirnos para posteriores análisis de partituras más complejas.
Esta colección, que trata de los parámetros musicales, ha sido realizada según procedimientos técnicos muy sencillos. Es importante reseñar que estos procedimientos están al alcance de la mano de cualquier niño, alumno y, por supuesto, de todo compositor o pedagogo.
Las técnicas utilizadas son cinco, que a su vez me han servido para clasificar y ordenar las piezas:
– Nueve han sido realizadas por recortes de periódicos, revistas y tebeos, tanto en lo que concierne a tramas y dibujos, como a símbolos, puntos y rayas. Han sido elegidos y posteriormente pegados, componiendo piezas con estructuras propias y contenidos educativos bien claros.
– Otras cinco con “Letraset”, ese antiguo sistema de adhesivos de facilísima utilización que tiene un extenso catálogo de letras, tramas, símbolos y puntos.
– Tres piezas han sido realizadas con el primer programa de dibujo para un ordenador de que se tiene constancia (todo un clásico).
– Cinco con rotuladores, es decir, con lo que más a mano se suele tener para dibujar. El único condicionante es el papel blanco y la imaginación.
– Y las cuatro últimas han sido hechas con una máquina de escribir eléctrica (otra reliquia): dos con letras, una con símbolos y otra con palabras. Es música para cantar y leer. Los espacios perfectos entre letras son pura pulsación.
Cada una de las obritas de esta colección tiene una estructura precisa que deja bien patente las enormes posibilidades que estos trabajos tienen en el campo de la ordenación sonora:
– Estructuras clásicas: canon (6), sonatina (10) y una Bagatela de Anton Webern (11)
– Estructuras sacadas del entorno natural: paisaje (7), pasatiempos (8), árboles y hojas (21)
– Fundamento matemático: según el número tres (5), series (8, 26 y 13), geometría (14) y minimalismo (24)
– Formas nuevas: (1, 2, 3…)
– Totalmente abiertas: (9, 17, 22)
– Itinerario marcado: (25)
Muchas de estas piezas han sido concebidas como estudio de parámetros:
– La intensidad está marcadamente presente en las obras (1 y 10), donde funciona como principal elemento estructural. Sin embargo, en otras, como (13, 23 y 14), el matiz es constante e invariable. En la mayoría es el grosor del trazo o el tamaño el que regula la intensidad en cada momento. Hay, por último, unas cuantas en las que este parámetro no está presente: el intérprete buscará el matiz más conveniente para cada sonido o pasaje.
– El timbre es, entre todas las cualidades del sonido, el más presente en las músicas gráficas: los símbolos sugieren un tipo de sonoridad (5, 13, 15), la textura del contenido (1 y 10), la emisión de diferentes letras (23 y 24) y los textos (4 y 26).
– La altura del sonido, y sus melodías resultantes, son servidas por medio de líneas y puntos (2, 3 y 7), símbolos colocados en distintas alturas (11 y 12) o letras y palabras ubicadas en el espacio (23, 24 y 26).
– El pulso y el ritmo están representados por la distancia de los acontecimientos (11 y 12), la mayor o menos proximidad entre puntos y líneas (15, 16 y 18) y la medida matemática (24 y 8)
Las veintiséis piezas que a continuación siguen no tienen ninguna relación entre ellas, por tanto son partituras autónomas que pueden ser interpretadas individualmente.
Fernando Palacios. Ilustraciones de Jesús Gabán. Editorial Agruparte. Vitoria 2002
PRÓLOGO de Juan Ángel Vela del Campo
EL PLACER DE CONTAR Hace algo más de una década, la editorial Anthropos editó en su colección Ámbitos Literarios un librillo de desconcertante título: “Los grandes relatos”, del gran escritor José Jiménez Lozano. Digo desconcertante pues las narraciones no sobrepasaban en su mayoría las tres o cuatro paginas de extensión. No eran lo que normalmente se entiende por grandes relatos. Por si fuera poco, en ellas se hablaba de las cosas cotidianas de la vida: las gafas de leer, el grajo, el árbol, el reloj, el forastero, el concurso, el espejo, el molino, los malos pensamientos y, por supuesto, personajes como la señorita Obdulia, el señor Torres o el Abilito. Eran todas historias cortas, pero, ay, eran conmovedores retazos de vida, eran grandes, grandísimos relatos detrás de su apariencia humilde.
Al leer juntos los comentarios de Fernando Palacios sobre las óperas representadas, o, en su momento a representar, en el teatro Real de Madrid, el inconsciente me ha llevado de inmediato, tal vez por el formato, a los grandes relatos de Jiménez Lozano. No es que el estilo literario de los dos autores sea parecido, pero ambos coinciden en, al menos, tres aspectos: el placer inconmensurable de contar historias al calor del fuego bajo; la sencillez, o, lo que es tan importante o más, la absoluta falta de pedantería; y un cierto tono de escribir para los demás en vez de mirarse el ombligo, algo, por otra parte, tan frecuente. Vaya, pues, por delante que tengo también como grandes relatos los comentarios de Palacios a propósito de las óperas del Real.
Fernando Palacios posee un fino instinto didáctico, que se traduce en una aguda capacidad de síntesis, en una obsesión por los mecanismos de la escucha y en un deseo espontáneo de compartir lo que sabe. El sentido estructural de sus análisis insiste en la claridad evitando la simplificación. Cuando afirma que Puccini reunía todas las cualidades necesarias para arrasar con el público, lo sostiene en base a “un conocimiento superlativo de cómo funciona la escena teatral, una vena melódica típicamente italiana que hipnotiza a quien escucha, dotes para sacar el máximo rendimiento de las voces, sabiduría para extraer de la orquesta destellos luminosos, y arte inigualable para crear heroínas de carne y hueso”. De Massenet, por ejemplo, subraya “la gracia lánguida, sensual y seductora de sus melodías románticas; el dramatismo sofocante de la acción y lo divinamente bien que suena la orquesta”. Y lo mismo incita en sus páginas a la curiosidad por la música de nuestros días, que se detiene en divagar por qué “Così fan tutte” o “La traviata” nunca se traducen del idioma original, mientras es más natural decir en castellano títulos como “El barbero de Sevilla” o “El ocaso de los dioses”.
La amenidad de Fernando Palacios, tan curtida en mil batallas escolares y orquestales, se traslada sin esfuerzo aparente a sus relatos. Hay una cierta ilusión de infancia recuperada en unas descripciones cuya ingenuidad es solo aparente. Detrás de todo ello hay mucho conocimiento y, sobre todo, mucho amor.
La óperas quedan así un poco desmitificadas de su aparato trascendental aunque ganan en proximidad con “un suave no sé qué, un cierto encanto”. Encanto que también poseen las ilustraciones de Jesús Gabán, muy apropiadas al tono de amabilidad que el libro posee. Con todo ello, la sonrisa se impone y el placer de leer se corresponde de inmediato con el placer de contar.
INTRODUCCIÓN
Durante la temporada 98-99, el por entonces Director de Comunicación del Teatro Real, Tomás Martín de Vidales, me encargó que añadiera unos comentarios a las últimas páginas de los programas de mano de las funciones de ópera. El objetivo era que dichos comentarios pudieran ser entendidos por aquellos jóvenes y niños -no muchos, seamos realistas-, aficionados incipientes que acuden a la ópera. Para ilustrar el texto con dibujos adecuados propuse al especialista Jesús Gabán, cuyo trabajo conocía gracias a su colaboración en el cuento El Planeta Analfabia, de Carmen Santonja. Y así comenzó esta experiencia, que ha durado cuatro años.
Todos conocemos lo arduas y engorrosas que son las sinopsis de las óperas (la finalidad de contar demasiadas cosas en poco espacio las convierten en criptogramas paraliterarios), la prosa ministerial de los curriculum de los artistas y la erudición de los comentarios de los programas de mano. Justamente de ese estilo enrevesado queríamos huir. Por ello partimos de la idea de redactar unos textos con un lenguaje comprensible para los públicos “no conocedores” que, huyendo de la trivialidad, procuraran iniciar y entretener a los jóvenes, sin por ello hacer enrojecer a los más expertos.
El trabajo comenzó a tomar un cierto protagonismo. La sorpresa llegó cuando se observó que no sólo los más jóvenes miraban las imágenes y leían los comentarios del programa de mano -o invitaban a sus padres a que se los leyeran-, sino que muchos adultos, algunos de reojo y otros sin disimulo alguno, se detenían a curiosear la pequeña sección. Es cierto que algunos aficionados ponían el grito en el cielo, al sentirse heridos por la inmediatez y descaro de los comentarios -no digo que sin razón-, mientras que otros celebraban esa posibilidad que se les brindaba de comprender algunos mecanismos operísticos que hasta entonces nadie se había entretenido en explicarles. Lo más curioso fue el día en que nos sorprendimos escuchando que durante las retransmisiones radiofónicas de las óperas por Radio Clásica, el comentarista leía parte de estos mismos textos. Lo cierto es que, por una razón u otra, la sección Para los más jóvenes nunca ha pasado desapercibida.
Los textos que reúne este libro han sido sacados de dichos programas de mano y agrupados por compositores de manera más o menos cronológica. Cada uno de los comentarios suele tener varios capítulos breves, de los cuales el último siempre es la reducción al formato de cuento tradicional del drama o comedia que trata cada obra. En cuanto a los primeros, hablan de características del género, de particularidades de su historia, de los autores y sus obras, y de la ópera que se trae entre manos. Si alguien tuviera la ocurrencia de leer seguidos estos primeros minicapítulos, podría llegar a hacerse una idea general de en qué consiste este extraño, pero familiar, fenómeno de la ópera. En cualquier caso, estos textos sólo pretenden ejercer de plataformas de acceso, de ventanas que permitan iluminar aspectos oscuros del arte de la ópera, en ningún caso ansían suplir la experiencia de una representación: más que ningún otro espectáculo, la ópera es el invento más cercano al arte total y, por tanto, el que transmite experiencias más intensas y permite un sinfín de interpretaciones y relaciones entre las artes.
Supongo que estos textos pueden ser útiles en educación musical: están listos para leerse en clase, pueden utilizarse como base de trabajos escolares y, sobre todo, pueden servir para animar a niños, jóvenes y adultos a perder el miedo y entrar en el excitante mundo de la ópera. Para completar los comentarios, he añadido un capítulo final en el que se indica una discografía básica de cada obra (es obvio que en ella no figuran las óperas nuevas que no poseen registro fonográfico).
Mientras escribo esta introducción me comunican del Teatro Real su intención de prescindir en adelante de esta experiencia. Nada podemos hacer, sólo alegrarnos con la aparición de esta edición que, a su manera, deja constancia de un trabajo que en su momento fue útil a quienes asistieron al teatro, y que ahora puede ser disfrutado por todos los públicos.
41 guiones y cuentos para conciertos didácticos y audiciones musicales Autor: Fernando Palacios
Producciones Agruparte, 2004
500 páginas
Escuchar es orientar el oído, observar el río del sonido y dejarse llevar por él, medir su caudal y sus recorridos, jugar con lo esperado y lo inesperado. Escuchar música nos ayuda en el crecimiento de la razón, afianza la afición, desarrolla y agiliza la creatividad. Quien degusta una obra musical, quien la escucha de manera aprovechada, ve cómo se transforma su interior, su pensamiento. Escuchar es crear. Escuchar es vivir. Escuchar enseña a crear y a vivir.
Escuchar es volver a componer, pero al revés; es el trabajo inverso al del compositor. También es un acto de creación –precisamente el aplauso es una manera de participar del éxito conseguido, una especie de autopremio que se propinan los espectadores-. Quien no colabora en este acabado de la obra musical, que es escucharla, no alcanza el premio final: la creación de la obra en su interior.
Este libro nos ofrece las claves secretas de un concienzudo trabajo para acercar la música a niños, jóvenes y mayores; un total de 41 cuentos y textos originales que descubren lados misteriosos del arte musical y nos invitan al disfrute y a la escucha.
Índice
1.- Sherezade
2.- Mi madre la oca
3.- Pulcinella
4.- Las travesuras de Till Eulenspiegel
5.- La historia del soldado
6.- La ópera de los tres peniques
7.- Juegos de niños
8.- Variaciones Enigma
9.- Cuadros de una exposición
10.- Los planetas
11.- La consagración de la primavera
12.- El Moldava
13.- El carnaval de los animales
14.- Deportes y diversiones
15.- Guía de orquesta para jóvenes
16.- 5 Héroes 5
17.- Del sueño a la pesadilla
18.- El sueño de la Gruta de Fingal
19.- El Murciélago
20.- La viuda alegre
21.- Katiuska
22.- Il Trovatore: una mañana en la ópera
23.- Yo Prokofiev, , tú Haydn
24.- Nace una orquesta
25.- El amor, la vida y el sombrero
26.- Roma
27.- Los extraños sueños de la pequeña Pino
28.- Familias en acción
29.- Vuelo a Iberoamérica
30.- La creación del mundo
31.- Formas y estilos del jazz
32.- Cuando el viento manda, un concierto de banda
33.- La percusión que nos llega
34.- El buen ritmo del cuarteto de cuerda
35.- Canciones de otros tiempos
36.- Del pop a la vanguardia
37.- Ritmos de África
38.- Concierto en la noche
39.- Romeo y Julieta
40.- Venecia XVIII: La luz del barroco
41.- Ópera en órbita
AgrupArte Producciones y Ediciones Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
Primera edición, abril 1997, segunda edición, noviembre 1997, tercera edición, enero 1999, cuarta edición, noviembre 2002
300 pág
Resumen
Escuchar es la palabra clave del itinerario musical de toda sociedad. El silogismo que rige esta relación causa-efecto es muy sencillo: la música sólo existe si hay atención; si ésta no se da, tampoco es posible que se dé la capacidad de escuchar. Quien no posea, por tanto, esta capacidad se encontrará en una órbita distinta a la musical. Concretamente, en nuestro país, todo lo que se relaciona con esta idea se vive como enfermedad, como trauma, y su bacteria ataca incurablemente a la música.
Nuestro temperamento hispano, poco atento a lo que no sea directo y gritón, parece estar reñidos con los significados de la susodicha palabra; es ahí, y de ningún otro sitio, de donde nos llueven todos los males musicales. Si este libro lleva el escueto título de Escuchar es porque su contenido hace referencia continua a este grave problema que sufrimos, y por la absoluta convicción del autor de que es en este punto donde más se debe insistir.
Esta publicación es una selección recopilatoria de artículos de revistas, comentarios de discos y programas de mano escritos en estos últimos años. Algunos de los temas abordados son los típicos que, impertérritos siempre ante nosotros, suelen pasar inadvertidos; precisamente esta coyuntura es la que los convierte en imprescindibles para el estudio, a pesar de parecer elementales. Todos ellos tienen mucho que ver con el más entretenido espectáculo que se conoce, esa mezcla de oído y atención que enardece la imaginación y nos interna en un mundo tan cierto como fantástico: la escucha.
Índice
A modo de prólogo
Esto es música, por Carlos Santos
Pistas previas
Artículos en Revistas
Escuchar
Un asunto de gusto
El oído atento
SILENCIO, el silencio
La risa sonora
Música con cualquier cosa
La audición musical
Musica de verano
La música como afición
Ruido-Sonido
Notas a Programas, Discos y Otros Música en familia
Cuentos con música – Música con cuentos
Música para todos
Entender la música
¿Se puede explicar la música?
¿Qué es una ópera?
Tiempo olvidado
Por salones y cafés
Un recital de silbido
Sonetos a la trompetilla de plástico
Hablar de Escuchar, fragmento del prólogo escrito por Ramón Andrés:
“Quien busca en el silencio y encuentra una obra musical, es porque la composición estaba allí. Aunque esta afirmación resulte paradójica y pueda antojarse en exceso ”poética”, expresa una idea esencial: que el reposo es el estado que mejor permite contemplar el inicio del movimiento, la génesis de lo que será forma. Ello significa, en su paralelo acústico, que para recibir y comprender el sonido en su plenitud es necesario un estadio previo de escucha, un momento de atento silencio en el que se es incapaz de discernir cuán separados se hallan la razón y el espíritu, la no acción y el acto.”.
Escuchar música requiere inevitablemente la aportación de un trabajo de atención, ese trabajo se aprende, alguno con más esfuerzo que otros pero sin duda de que se puede educar a la mente y al cuerpo en este fundamental oficio. Por eso se debe educar en el arte de escuchar.
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