Todo surgió del encargo que el Festival de Música de Canarias me hizo de realizar una obra para orquesta dirigida al público más difícil y desconectado de la música sinfónica que conocemos: los jóvenes comprendidos entre 13 y 17 años. Debía ser una obra que pudiera ofrecerse en público de dos maneras distintas: una en versión didáctica para jóvenes (con narración, ejemplos, participación…) y otra en la forma habitual de obra sinfónica en concierto. Me puse a trabajar y así surgió Modelos para armar.
En estos Modelos para armar, sin embargo, me propuse desde un principio buscar algunos caminos para que los adolescentes ahonden en su comprensión del lenguaje musical de la manera más sencilla posible: estableciendo relaciones entre música y sentidos, narraciones, arquitectura… Intenté que, quienes la escuchen, “afilen” su oído, parándose a diferenciar orquestaciones, a distinguir las transformaciones que sufren unos modelos musicales, que entiendan y vivan las tensiones y relajaciones que soporta la música, recorriendo, de paso, un camino hacia la abstracción, partiendo de descripciones, impresiones y evocaciones.
[1] A 1 – Bárbaro
[2] «¡Qué barbaridad!…»
[3] Bárbaro desarrollado
[4] «¿Os habéis dado cuenta…»
[5] A 2 – Sabroso
[6] «Como habéis podido comprobar…»
[7] Sabroso concentrado
[8] «¿Habéis oído bien?…»
[9] A 3 – Suave
[10] «No cabe duda…»
[11] B – Menú menudo: Ensalada. Guiso, Postre
[12] «¿Habéis seguido el orden de los modelos?…»
[13] C 1
[14] «Después del Amanecer viene la Mañana…»
[15] C 2
[16] «Llega la tarde tranquila…»
[17] C 3
[18] «Noche movida…»
[19] C 4
[20] «Después de la juerga nocturna…»
[21] C 5
[22] «Tenemos un corto Sueño…»
[23] C 6
[24] «Por último, vuelve el Reposo absoluto». C 7
[25] «Este Recorrido musical por un viernes cualquiera…»
[26] C – Rondó de un viernes cualquiera: Amanecer. Mañana. Tarde. Noche. Cama. Sueño. Reposo
[27] «Con la siguiente manera de armar» D 1
[28] D 2
[29] «Entra el primer joven en la siniestra cueva».
[30] D 3
[31] «La admiración que sentimos…»
[32] D 4
[33] «Al rato, volvemos la cabeza y…»
[34] D 5
[35] «Pero tenemos que continuar adelante…»
[36] D 6
[37] «Descansamos un momentos…»
[38] D 7
[39] «El rito continúa igual».
[40] D – Un extraño rito: ¿qué se pierde? ¿qué se acerca?
[41] «Este extraño rito…»
[42] E – Construcción piramidal con gran silencio
[43] «Ya sólo nos queda ponerle a todo esto un buen final…»
[44] F – Modelos armados siguiendo un esquema musical
Mamíferos mortíferos es el título de un nuevo cuento musical para violonchelo y narrador. Nace como segunda parte de otro cuento musical anterior del mismo autor, para marimba y narrador, cuyo título es Insectos Infectos (estrenado en el Auditorio Feria del Atlántico de Las Palmas de Gran Canaria, en marzo de 1999, y grabado en disco-libro, en la colección La mota de polvo, con el nº 6).
Con esta obra, el autor desea continuar un amplio proyecto de cuentos musicales con la creación de otros nuevos, también para instrumento solista (fagot, trompa…), donde sean protagonistas otras especies de animales (Los peores roedores, Batracios y ofidios, Aves suaves…). El proyecto completo tendrá el título de Animales criminales y comprenderá toda una serie de cuentos musicales cuyo objetivo es mostrar a los niños los instrumentos de la orquesta sinfónica de uno en uno y, a su vez, dar un repaso humorístico a especies de seres vivos, a veces hostiles para el ser humano, aunque siempre necesarias.
Una de las características de esta serie de cuentos es el trabajo con el lenguaje: las rimas constantes, las retahílas más disparatadas, los juegos con esdrújulas y la unión del ritmo del texto con el de la música son algunas de sus peculiaridades.
Al igual que ocurrió en Insectos Infectos con la marimba, este cuento musical explota y muestra a los oyentes infantiles los muchos recursos expresivos del violonchelo, junto a la enorme cantidad de ruidos y sonidos “no habituales” que se pueden obtener de él. Asimismo, la partitura exige al intérprete colaborar en la representación del cuento en escena.
Insectos Infectos es un cuento donde hay lucha y discusión. Algunas veces esta desternillante historia de insectos y esdrújulas provoca picores, porque es una broma que analiza con humor nuestra relación con ciertos insectos: todos espantamos las moscas, huimos de las avispas, matamos a los mosquitos, eliminamos las termitas, nos repugnan los piojos… por eso en casa tenemos varias “armas defensivas” contra ellos. Este es un cuento que no quiere espantar a nadie, sino reírse de la “maldición insectívora”.
Para guitarra preparada
Estrenada en la Societat Coral “El Micalet”, el 5 de abril de 1975
por Emiliano del Cerro
La música es un arte del tiempo, interrelaciona espacios y plantea problemas espaciales y geométricos.
El propósito de esta obra es reproducir en nuestro interior una distribución del espacio. La música funciona como conductor para obtener como resultado un espacio que, en definitiva, es un triedro. El tiempo es un medio, el espacio un fin.
Consta de tres partes, con una duración aproximada de tres minutos cada una. En cada parte hay tres maneras de entender las elementos que componen un triedro.
Cuento musical semiescénico para dos intérpretes de tuba, cuatro trombonistas, un batería y un narrador
Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
Estrenada en el 14º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, el 24 de septiembre de 1998.
Introducción 1ª – Fanfarrias y llamadas
Introducción 2ª – Crónica del día
Escena 1ª – Los espontáneos hacen la música
Escena 2ª – El teatro revive
Escena 3ª – El sueño de Miguel
Escena 4ª – Solo, canon y trabalenguas.
PIEZAS MUSICALES
1º – Fanfarria – sexteto y percusión, fuera de escena
2º – Balada – sexteto y percusión, fuera de escena
3º – El motor – 4 trb. y batería, en escena.
4º – Bostezo – 4 trombones, fuera de escena.
5º – Parodia – caracolas, fuera de escena.
6º – Caos – 4 trombones atacando al público.
7º – El sueño de Miguel – 2 tubas, 2 mimos y recitador
8º – Solo – tuba
9º – Cánones – tutti y público
10º – Trabalenguas – tutti
11º – Efecto lejano – caracolas
El nacimiento de esta obra se produce por la azarosa carambola de tres proposiciones entre amigos. Para hablar de la primera nos remitiremos al verano del 93. Concretamente nos detendremos en el avión que nos lleva a unos cuantos profesores a impartir un curso de educación musical al Orff Institut de Salzburgo. Es Sofía López-Ibor, compañera de asiento, quien, aprovechando los meandros de una conversación trivial me hizo la siguiente sugerencia: “¿Por qué no compones un canon en un compás raro para enseñarlo en mi clase?” Puse manos a la obra allí mismo y al rato le dediqué un canon a 5/8, con tres entradas, que titulé Tuve tubos por un tubo (su curso tenía como tema “los tubos”). Al final se demostró que era algo difícil para montar en una clase y allí quedó, más o menos olvidado.
Cuatro años después, Miguel Moreno, tubista y animador constante del homogéneo panorama musical madrileño, me llamó por teléfono para hacerme una segunda proposición, similar a la primera: “¿Por qué no compones una obra para niños dedicada a mi grupo, The Sir Aligator’s Company?”. La cosa iba tomando forma cuando llegó el tercer “por qué no…”. Éste me tocó hacerlo a mí, y la destinataria fue Consuelo Diez: “¿Por qué no estrenamos una obra para niños en el Festival de Alicante?”… A esta virtual carambola a tres bandas le siguió una operación matemática: si al fruto de estos tres encargos le sumáramos un guión, unos textos, unos meses de trabajo y un montón de cambios, variaciones, desarrollos y juegos, nos podría dar como sumando un cuento musical semi-representado que se estrenaría hoy. Pues exactamente eso es lo que ha ocurrido. El germen de toda la música de ‘Tuve tuba por un tubo’ es, por tanto, aquel canon que, tomando distintas apariencias (violenta y guerrera, triste y ensoñadora…), cierra ese largo viaje que empezó hace cinco años en un avión y concluye ahora en un teatro. Gracias, por tanto, a esos tres amigos que han puesto su confianza al alcance de mi corto ingenio.
Es éste un espectáculo elemental, participativo y didáctico donde se buscan relaciones entre sonido, movimiento, lenguaje y dramatización. Los músicos son los protagonistas de la historia: todos ellos salen y entran, se mezclan con el público, gesticulan y se mueven en coreografías muy simples; de esta manera se establece un juego teatral con el rito del concierto, con la pasividad-actividad del público, con la paradoja del escenario, con los tiempos presente, pasado y futuro… Otro de los objetivos prioritarios de esta obra es contribuir a conformar un repertorio de obras que introduzcan a niños y profesores en la estética sonora de nuestro tiempo. Creo que es una tarea esencial educar la sensibilidad de “todos” los públicos de hoy hacia sonidos y músicas actuales; y, ¿qué mejor que hacerlo a través de obras musicales concretas que se muestren con meticulosos tratamientos didácticos, sin por ello descafeinar sus lenguajes expresivos?. Partiendo de este principio, Tuve tuba… utiliza procedimientos compositivos que van desde el puro y simple efecto sonoro, hasta la aleatoriedad, contrapuntos tonales y atonales, polirritmias variadas, ritmos de jazz, solos virtuosísticos, improvisaciones, cánones y piezas de estructuras simples y complejas… un cosmos musical que se muestra engarzado por el hilo de un cuento que, obviamente, no contamos para no despachurrar sus intríngulis.
Nueve piezas breves para piano en dos cuadernos y un epílogo (1994)
Estrenada en el Auditorio del Museo Reina Sofía
Francisco Luis Santiago (piano)
Dedicada a Francisco Luis Santiago, gran pianista, entusiasta de la música del siglo veinte, buen amigo, experto en coctelería y promotor de su composición y estreno.
El primer cuaderno de esta obra fue compuesto entre los días 19 y 25 de agosto de 1994, en Denia (Alicante). El segundo cuaderno y el epílogo entre el 26 de diciembre de 1997 y el 6 de enero de 1998, en Castejón (Navarra) y en Madrid.
Primer Cuaderno:
Dry Martini
Gin Tonic
Daiquiri
Mojito
Segundo Cuaderno:
Porto Flip
Lady Love
Manhattan
Whisky Sour
Epílogo:
Brons
Quien haya leído “La espuma de los días” de Boris Vian, sabrá de la existencia de una insólita máquina que, bajo la denominación de pianocóctel (también traducida como pianóctel), es capaz de sonar como un piano y elaborar a la vez exquisitos cócteles. Su funcionamiento es descrito de esta manera en la novela: “A cada nota hago corresponder un alcohol, un licor o bien un aroma. El pedal corresponde al huevo batido y la sordina al hielo. Para el agua de Seltz hace falta un trino en el registro agudo. Las cantidades están en proporción directa a la duración”. En efecto, después de tocar una pieza musical se produce el fenómeno: “una parte del panel delantero se abatió con un golpe seco y apareció una fila de vasos. Dos de ellos estaban llenos hasta el borde de una apetitosa mezcolanza”. Según comenta Vian, el cóctel producido por la máquina después de tocar un blues tiene un evidente sabor a blues; aún más, el famoso tema Misty Morning “da un cóctel gris perla y verde menta con un gusto de pimienta y ahumado”, es decir, los mismos componentes musicales de la canción.
Si bien en la novela los cócteles son el fruto bebible de la interpretación de piezas musicales en el teclado del invento, en estos Pianocócteles los sonidos son la consecuencia de la meditación, análisis e ingestión de nueve cócteles clásicos, la contestación particular de un compositor a estas dos preguntas: ¿qué relaciones podrían establecerse entre el arte de la coctelería y el musical?, ¿qué piezas musicales debieran tocarse en un pianocóctel para que produjeran combinados tradicionales?.
Algo de luz clarificadora se encuentra en el sustancioso libro “365+1 Cócteles. Ars Combinatoria”. En su prólogo, Carlos Delgado reivindica para el cóctel la parcela de arte del gusto que le corresponde: “La combinación de unos pocos elementos básicos según proporciones exactas y precisas, reducibles o expresables en fórmulas matemáticas, es la base de todo lo que existe, o al menos, es el camino de su conocimiento. […] Cuando hacemos un cóctel, estamos realizando un acto en todo similar al que efectúan nuestros pintores, músicos, o literatos. Como ellos, combinamos un número limitado -más o menos amplio- de elementos, bebidas en nuestro caso, y lo hacemos con el claro objetivo de crear un producto distinto, resultado de la interacción de esos mismos elementos que por sí solos no son nada, o lo son muy poco, y en cualquier caso de otra manera. Para ello, no basta la mezcla desordenada, al azar. Es necesario ajustarse, aun sin saberlo, a unas estrictas leyes que permitan la correcta mezcla de elementos dispersos; leyes que si no se acatan tomarán venganza con la fría crueldad del caos”.
Otra luz, más emocional, la arroja Fernando G. Campoamor en su pequeño pero sustancioso cuadernillo “Coctelería Cubana. 100 recetas con Ron”: “Este mundo de los luminosos alcoholes es muy temperamental, muy diverso y muy complicado psicológicamente […] Un cóctel es un estimulante de la cordialidad humana […] Es una variante de la educación, y hasta de la cultura”.
¿No es cierto que estas declaraciones de principios se aproximan mucho a definiciones del arte musical? Al compositor así se lo parece, de hecho ha partido de estos principios para la confección de los Pianocócteles que les invita a degustar.
Están agrupados por parejas -más el añadido de una pieza extra- y distribuidos en dos cuadernos, compuestos con tres años de diferencia. El primer cuaderno fue estrenado por Francisco Luis Santiago en Salamanca en enero de 1995. La obra completa se estrena en el concierto de hoy.
La primera pareja de Pianocócteles tiene como base la noble y respetuosa ginebra: son escuetos, clásicos y con un cierto distanciamiento de fría elegancia. La transparencia enigmática se degusta en el Dry Martini a tragos cortos, frescos y suaves. Los largos silencios, destilados por los aromas ligeros del Martini seco asociados al bálsamo de la corteza de limón, suplantan cualquier posible desarrollo (algunos de los mejores que se recuerdan los elaboran en Chicote y en Casa Pueblo, dos grandes bares de Madrid). El Gin Tonic es una difuminación y extensión de los sabores anteriores bajo la intervención de la tónica: mantiene el hipnotismo de la pieza anterior, de la que deriva, pero ya se encuentra en un estado más desarrollado, con más “ambiente” y sobresaltos (es de reseñar el detalle de alquimista con que prepara Dachari este cóctel en el Pub Bambinos, de Castejón de Navarra).
Como no podría ser menos, la pareja siguiente toma como base el ron cubano que, con el añadido de limón y azúcar, nos trae recuerdos del corsario Drake, del son de Santiago de Cuba, del danzón clásico, del gran bebedor Hemingway… El Daiquiri -o Daiquirí, como lo llaman en el lugar donde obtuvo su pasaporte internacional, El Floridita de La Habana: tomarlo allí adquiere carácter de revelación- muestra su alta cuna de finos ritmos de etiqueta, junto al misticismo primitivo y ácido de los limones del Caribe. Por su parte, los aromas de hierbabuena -que siempre saca la pena, como dice el cantar-, y la gracia de las burbujas de la soda del popular y refrescante Mojito, producen recitativos, acumulaciones, boleros y danzones que explotan en un final de carácter repetitivo: ¡es que es muy difícil tomarse uno solo!, dice quien lo prueba (ninguno mejor que los que se preparan en casa de Jose y Elsa en los Carnavales de Las Palmas)
El segundo cuaderno se inicia con dos amorosos y energéticos Pianocócteles que tienen como base el vino de Oporto, o lo que es lo mismo, el fado sentimental. El Porto Flip tiene un punto que recuerda a los ponches que nos chutaban nuestras madres para combatir el catarro: la yema de huevo, el azúcar, la canela molida, la nuez moscada… un combinado de tonos largos y espaciados que envuelven maternalmente a diseños melódicos interrumpidos y armónicos fortuitos. Lady Love es una dulce canción (crema de menta blanca, guindas al marrasquino, jarabe de frambuesa) de oscuros y perseverantes ecos (coñac, curaçao). El molto adagio e rubato de esta pieza tiene mucho que ver con el mano a mano nocturno que mantiene con el oporto el que suscribe con su particular “Lady Love”.
El último par de esta obra lo forman dos piezas estimulantes que tienen al bourbon como ingrediente básico: la consistencia y el carácter de este whisky marca por completo la matemática y desarrollo armónico de estos dos Pianocócteles. El Manhattan -uno de los diez fundamentales de la técnica coctelera- es lleno, denso y grave, con grandes resonancias y largos espacios para degustar sus tres estructurados sabores: contundentes y añejos del bourbon, cálidos y mediterráneos del Martini, y amargos y dramáticos de la angostura. Siempre se percibe como un combinado solitario e introspectivo, de gran vida interior, poco dado a la cháchara y al mundanal ruido (la misteriosa copa oscura que aparece como ilustración en el libro “La Magia de los Cócteles”, de Gotarda -”The King”, como era conocido-, habla mejor que nadie de su profunda esencia). Sin embargo, el Whisky Sour es todo frivolidad, innecesariamente contundente, ácido y nervioso, excitante y agresivo. La primera vez que se toma suele golpear fuertemente con su puño de limón, la segunda (si es en el Gimlet, de Barcelona, mejor) causa efectos contradictorios: amor-odio, deseorenuncia… El pianista que la estudia también entra en el torbellino de atracción-repulsión: la seducción de su ritmo desaforado lucha a muerte con una ejecución que roza lo imposible. Es terrible que sea así, pero el combinado se lo merece.
La serie concluye con una brevísima y contemplativa pieza, más propina que epílogo: el Brons -con esa “s” que le colocó Chicote en su libro “La Ley Mojada”- de ginebra, jugo de naranja y vermut con que homenajea el dedicatario de esta obra a sus invitados cuando suenan las campanadas de la cita. Su ingestión ha activado en el compositor y redactor de estas líneas resortes ocultos, fruto de los cuales es esta modesta contribución al “Ars Combinatoria” de la coctelería musical.
Para grupo instrumental – 1997 6:00
Encargo del Grupo Cosmos para celebrar su X Aniversario.
Estrenada en las IX Jornadas de Música Contemporánea de Granada
Grupo Cosmos 21. Dir. Carlos Galán
Tañidos. 2003
Es una obra que obedece a un sencillo juego numérico. Dura 7 minutos, es para 7 instrumentos y fue compuesta en 7 días. La forman 10 variaciones concertantes sin tema preciso y está dedicada al grupo de amigos La novena. No hace falta ser un lince para saber que su título es una paráfrasis de la famosa obra de Elgar, aunque sustituyendo los enigmas de las iniciales por los estigmas de los actos. Para acercarse a la sintonía de esta obra debiéramos situarnos más cerca de los trabalenguas rápidos y atropellados de un charlatán de feria, que del diálogo civilizado de las películas de Bergman; al fin y al cabo estas variaciones son hijas de nuestro monologuista temperamento mediterráneo.
Música electroacústica – 1990 7:24
Realizada en el Estudio de Música Electroacústica San Silvestre (El Escorial)
Técnico de grabación: Antonio Agúndez
UM/Unió Musics. 1992
El simpático título de esta obra no es sino una sencilla paráfrasis del curioso apellido del compositor italiano, al que la Academia de Educación Sentimental Agúndez-Palacios nunca tuvo entre sus maestros. La reiterada negación del título no debe nunca predisponer al oyente a acercarse a esta obra con un espíritu negativo. Muy al contrario, Sí, Sí y Sí debe acercarse a la comprensión de la obra con ilusión y no poca afición.
No, No, No es una recopilación en 7 estupendos minutos de nuestra mejor música al servicio de la Academia en su largo recorrido a través de Canción, Músicas da cuita, Estudios de virtuosismo para trompetillas de plástico y Para-Sit Aria B, y a los archivos públicos donde obran estas obras remitimos al interesado entusiasta.
Seis micropiezas para cuarteto de cuerda – 2000 4:08
Cuarteto Tema
Estrenada en el Auditorio Nacional.
RTVE, 2000
Algunos de los enigmas de Música sobre la marcha –programa de las mañanas en los felices 80 de Radio 2– están tras las iniciales que encabezan cada una de las seis micropiezas que integran este cuarteto de igual nombre.
C.G.M. – Concha Gómez Marco, productora del programa y persona fundamental en la emisora. Espero que no me mate por la contradicción de este Violento allegretto.
E.A. – Elly Ameling. Para ella, el sentimental Andante de un incondicional.
C.(J.)A. – Carlos Arévalo. Su inigualable sensibilidad y pulcritud en los mandos lo elevan al Olimpo de los elegidos. Para su bandurria virtuosa un Pasodoble Pizzicatto.
J.C. – Un lento, sencillo y escueto Réquiem para Juan Castro, poeta y amigo, cuya ausencia lamentaremos siempre.
E.O. – Enrique Ortiz es el oyente modelo: crítico y apasionado en sus opiniones, Grave y Andante en sus grabados.
A.R. – Arturo Reverter, el jefe. Un agridulce Allegretto a modo de despedida para quien me encargó el programa de radio que cambió mi vida de raíz.
Para silbido y cacharritos – 1991 5:46
Plásticos Palacios
Estrenada en el Circulo de Bellas Artes, dentro de la Bienal Madrid-Burdeos. 1992
RTVE, 1992
Escuchar AUDIO
Cantaleta: confusión de voces con la que se hacía burla a alguien. Canción burlesca que se le cantaba a alguien generalmente por la noche. Virutilla: residuo enrollado arrancado de cualquier cosa, por ejemplo, el sacado por el estilete al grabar el surco de un disco sonoro. Canciones que amamos y odiamos burladas por la confusión, aniquiladas en su repetición, despedazadas por la dinamita del soplo obsesivo. El silbido como afilado estilete diseccionador de caprichosas coplas que, a fuego, están grabadas en nuestra memoria sonora. Melomanía residual, povera, polícroma, descubierta y mimosa: amante del equilibrismo y del diálogo sosegado de la siesta. Cantaleta en virutillas.
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