Para grupo instrumental – 1986
Encargo del Circulo de Bellas Artes
Estrenada en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), junio 1986
Grupo Círculo. Dir. José Luis Temes
Círculo de Bellas Artes. Madrid, 1986
Tigres, toreros, conversaciones, artistas, vacas, strip-tease, parejas, egipcios, futbolistas, retratos, caballos, circos… Libros-collage de nombres sorprendentes: América, para los americanos, Nene caca (nena también), De lo que se come se cría, Yo le cocía las alubias a la Marquesa de Paravere ¿Para qué?… Para vere. ¡Y todo por catálogo! Eran las pinturas, esculturas, dibujos, aguafuertes y collages de Andrés Nágel, con un sentido del humor y multiplicidad temática desbordantes.
Lo primero que hice con esta sorprendente fauna fue ponerles a cantar (empezando por su retrato del catálogo que, como no, se ríe); después el ritmo evidente de Mashiel en Beasain, Pelotari, Nadiuska, Chica Boom; las sonoridades peculiares de El malo, Museo taurino, Tenedor, Anda la leche; y la simultaneidad de varias realidades en Pareja bailando, El partido que perdió la Real, Paso de peatones… fueron definiendo poco a poco la forma y cada uno de los elementos de mi trabajo: los ecos de un nocturno de piano (¿Menchu?) que generan un lejano coral (¿Radio 2?) y que, a su vez, entre los dos conforman todo el material del sexteto protagonista en acción.
Algunos de los procedimientos expresivos y de manipulación del material que he utilizado en este “ensayo de correspondencias” son de extraordinaria relación entre plástica y música: los juegos de perspectiva, determinada manera de repetir, el choque de tempos, la significación del objeto suprimidos los límites entre lo real y su apariencia, y la disposición a la manera de un catálogo.
Cuando Ángel y yo tuvimos la oportunidad de conocernos –¡qué momentos!- descubrimos que nuestras afinidades alcanzaban una asombrosa identidad, una vez traspasados esos momentos de referencia que antes comentaba. ¿Azar?
Para tres flautas 1985
Encargo de Garijo-Mundimúsica
Estrenada en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), junio 1985
María Antonia Rodríguez, Mª Luisa Calvo y Virginia Martínez-Peñuela
Mundimúsica y Círculo de Bellas Artes. Madrid, 1986
El autor aúna en esta obra sus inclinaciones gastronómicas, bailables y perversas en un contrapunto elemental, camerístico y algo salvaje.
Música electroacústica – 1988
Realizada en los estudios de RNE
Big Piña (fragmento)
Canarias, otoño del 88: Wolfgang Stange propone como título Big piña y el autor le dedica la obra. Alicante, días después: estreno de Calla, trompetilla, calla. Paco Montes, impresionado con esta obra, produce para RNE la grabación de la gran sinfonía para trompetillas. La obra se archiva y… “si te he visto no me acuerdo”.
ARTILUGIOS E INSTRUMENTOS PARA HACER MÚSICA Fernando Palacios y Leonardo Riveiro
Ilustraciones de Laura Terré ME LO PIDO – Ópera tres. Ediciones Musicales. Madrid, 1990
PRÓLOGO
“Con un intervalo de tres años conocí a Leonardo Riveiro (Leo, para los amigos) y a Fernando Palacios (Rudy, cuando se transforma en virtuoso de la trompetilla de plástico), en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Desde entonces, mi admiración por su talento para descubrir sonidos, transformando en instrumentos musicales los objetos más insospechados, se ha visto siempre sorprendida por la desbordante capacidad de ambos para hacer de la música una aventura apasionante, o lo que es lo mismo, para saber hacer de la vida un divertido juego sonoro.
En una magnífica serie de la televisión canadiense titulada “La Música y el Hombre” y realizada en 1979, el gran violinista Yehudi Menuhin recordaba lo mucho que le había gustado escuchar una vez, en África, el retumbar de unos tambores, situados a gran distancia entre las colinas, con los que dos amigos se despedían, al atardecer, dándose las buenas noches. Para Menuhin esa acumulación de objetos resonantes y vibratorios, que son los instrumentos musicales, constituye uno de los grandes milagros de la humanidad, porque permiten combinar, sin necesidad de palabras, el pensamiento con los sentimientos. Y es que, a lo largo de la historia, el hombre no ha cesado de buscar en los instrumentos musicales la prolongación de su propia voz con la que antes de hablar, según los antropólogos, se expresaba musicalmente.
Este libro es precisamente eso: una acumulación de objetos vibrantes que esperan en el silencio de sus páginas la colaboración de nuestro oído para llenarse de sentimientos y hacerse realidad. Cuando esto ocurra, y sólo entonces, podréis decir que habéis descubierto su secreto, que lo habéis leído.”
Si bien hay muchas músicas en el mundo que se transmiten boca a boca, generación tras generación, sin que se fijen en forma de escritura, gran parte de la música occidental se ha desarrollado teniendo como correa de transmisión la partitura. Desde aquellos tiempos remotos en que los monjes escribanos refrescaban la memoria melódica de los más torpes mediante la representación en pequeños signos de los movimientos y gestos del “director” hasta la enorme complejidad de la escritura del serialismo integral, el camino andado por la notación musical ha sido largo y sinuoso: al principio, la escritura proporcionaba información de alturas y ritmos, más tarde se representaron las dinámicas, los ataques y, por último, hicieron acto de presencia una infinidad de signos y símbolos de variada procedencia, hasta llegar a un punto en que, ante la propia incapacidad de la escritura tradicional de poder plasmar todas las ideas musicales que surgen en la segunda mitad del siglo XX, se hizo patente una crisis del sistema de notación.
La electroacústica, la microinterválica, los nuevos instrumentos, la aleatoriedad y otros muchos planteamientos estéticos pedían a gritos “nuevos solfeos”. No nos ha de extrañar, por tanto, que aparecieran en la escena de la representación musical señales cartográficas, laberintos, rompecabezas, trayectorias circulares, textos, números, fórmulas, dibujos, figuras geométricas, colores y demás elementos propios de otras artes en socorro de nuevas formulaciones musicales que buscaban mayor libertad (incluso renuncia) en la plasmación de los parámetros e indeterminación y variabilidad en la forma (si no se quiere altura determinada, ¿por qué el pentagrama?)
La partitura devino en plano, libro de órdenes, juego, poema, receta, diagrama, guión, casete, cuadro, escultura… algo que pudiera servir de motivación psicológica e impulso creador al intérprete. Éste descubría que podía elegir itinerarios diversos, descifrar mapas o, en fin, poner a prueba su respuesta a los estímulos visuales que pretendían provocarle sensaciones traducibles en sonidos. Por su decisiva participación en el resultado musical de las obras gráficas, los intérpretes fueron, más que nunca, verdaderos coautores de las propuestas de los compositores.
Hoy día existen muy distintos tipos de grafías que pueden presentarse en una obra, es decir, son muchas las posibilidades que cada cual tiene de escribir una obra musical: todo depende de si se quiere plasmar lo que debe sonar con detalle o si, simplemente, se quiere representar una síntesis global de la obra. De estos sistemas abiertos de representación musical, ampliamente distantes de la escritura tradicional, trata este trabajo.
El tipo de gráfico que se elige para confeccionar una partitura condiciona de manera decisiva el resultado final de la misma, es decir, la elección del procedimiento de plasmación gráfica mediatiza a su manera cada uno de los parámetros musicales, y además resulta un acto tan trascendental como la fijación de la forma o la delimitación de la plantilla instrumental.
Por su propia naturaleza, cada partitura con escritura no convencional posee un mundo gráfico –y como consecuencia sonoro- muy determinado, exclusivo y singular, de ahí que suela introducirse, a la manera de un prólogo, un cuadro de indicaciones aclaratorias sobre la comprensión de los signos, señales, símbolos y estructuras. De todos modos, la propia sugerencia sonora del gráfico hace que sea propio de este tipo de música ser estudiada de una manera más bien subjetiva –todo lo que las reglas del juego establecido entre el compositor y el intérprete lo permitan-, aprovechando la experiencia que el estudio de otras obras pueda proporcionar, pero sin separarse nunca del valor intrs de la enseñanza del solfeo. a lectura y escritura se ha desarrollado a travs pueda proporcionar, pero sin seprarse , es decir,ínseco de cada pieza.
Grafía musical y educación
En el ámbito de la educación musical, gran parte de lo concerniente a lectura y escritura se ha desarrollado a través de la enseñanza del solfeo. Ahora bien, si tenemos en cuenta el propio desarrollo de la Pedagogía Musical y toda la serie de estímulos e influjos recibidos de la psicología, la música contemporánea y de otras culturas, el minimalismo, el cómic y la poesía, es obvio pensar que los nuevos intereses de las corrientes estéticas forzosamente han tenido que ir desarrollando nuevos procedimientos complementarios con los tradicionales, a veces sorprendentes, siempre enjundiosos y muchas veces más claros y cercanos a la propia naturaleza del sonido y la música.
Todo un mundo de gestos, símbolos, líneas, espacios, dibujos y colores se han ido abriendo ante nosotros con un enorme abanico de posibilidades. Gracias a la elementalización de procedimientos propios de la música contemporánea, de la música gráfica, de la poesía fonética y del cómic se ha obtenido un rico material que, con una didáctica apropiada, ha podido ser utilizado en la enseñanza con objetivos bien dispares: tanto para el reconocimiento de fuentes sonoras, como para la confección de partituras elementales, para el estudio de la naturaleza del sonido y de la forma o realización de dictados.
Antes de pasar a ver las posibilidades gráficas que propone este trabajo, sería importante detenernos en primer lugar en lo que podríamos llamar la “grafía del gesto”, o sea, los signos y movimientos gestuales que se pueden utilizar para proyectar y expresar la música.
El gesto, que según Laban compone –junto a la locomoción, elevación, rotación y posición- una de las cinco actividades básicas del movimiento, nos permite establecer mensajes de comunicación visual, a la vez que proporciona la posibilidad de explicar y dibujar la música, puesto que partimos de la base de que el sonido siempre es un movimiento. Con el gesto podemos bailar el movimiento melódico con la mano, batir el aire marcando pulsos y ritmos, dibujar curvas que expresan el carácter, apercibir a otros de la llegada de un acontecimiento, marcar la direccionalidad y altura del sonido, etc. y, lo que es más importante, el gesto contribuye de manera decisiva a la obtención de una conciencia corporal. Este importante aspecto ha sido incorporado a la educación musical desde que el gran pedagogo Dalcroze diera en su “Rítmica” unas pautas definitivas.
Como consecuencia de poner los recursos gestuales al servicio de la música obtenemos partituras de gestos, auténticos dibujos en el aire y un verdadero auscultamiento de la materia musical; de aquí a la representación gráfica no hay ni siquiera un paso. La música se introduce en nosotros, no sólo por los oídos, sino a través del cuerpo, las manos, la piel, el contacto… en una sugerente mezcla de signos, gestos, sonidos, formas y colores. Igual nos da que sea un gesto, un trazo, un signo o un movimiento el portador del mensaje: su traducción en sonido será el objetivo didáctico que perseguimos.
A simple vista advertimos que hay una serie de propiedades que atribuimos al sonido y a nuestro espacio físico: la altura, la duración, la velocidad, el ritmo… Los sonidos que suben y bajan pueden corresponderse con líneas, puntos y dibujos que van hacia arriba o hacia abajo; es lógico establecer relaciones entre alturas de sonidos y su situación en el espacio gráfico, gestual o mental.
De la misma manera que nuestra escritura se desarrolla de izquierda a derecha y de arriba abajo, en la escritura musical tradicional ocurre lo mismo: el tiempo –parámetro sin posibilidad de retroceso- va avanzando conforme vamos leyendo una partitura. De todos modos, podemos observar cómo en partituras contemporáneas aparecen trayectorias inclinadas y circulares que obligan a plantearse un nuevo concepto del espacio temporal-sonoro: la música toma una cierta ambigüedad temporal. Es la relación entre duraciones, longitudes y tamaños la que establece las reglas del juego.
Hay otro tipo de relaciones de nuestro entorno que se aplican con aplastante sentido común a la representación del sonido: lo fuerte es intenso, grande; lo piano, pequeño, flojo; lo rápido es apretado; lo lento, distante; el timbre es color, textura, trama; la melodía, movimiento, dibujo. La sensación de orden y desorden se ve y se escucha; o sea, en las representaciones gráficas musicales encontramos, de una forma más o menos concreta, lo que vemos y vivimos.
Por su parte, los pictogramas, iconos y símbolos, con su universal poder de relacionar significados, tienen un papel preponderante en la música gráfica: imágenes que indican instrumentos e identifican sonoridades, figuras que activan nuestra memoria sonora, descripciones que se ven y se oyen con la misma pulcritud, y, en un estado más avanzado, el signo con su código y su poder de abstracción.
La utilización de estos procedimientos gráficos puede (debe) hacerse en cualquier nivel de enseñanza musical y serán los propios compositores, intérpretes, enseñantes o alumnos quienes establezcan sus necesidades en cada caso, dejándose llevar por la lógica que estos lenguajes poseen: ¿un centímetro de papel horizontal es un segundo?, ¿la distancia entre dos puntos verticales será un intervalo de…?, ¿consideramos los parámetros de forma aproximada?, ¿qué sonido le damos a cada símbolo?
Al igual que ocurre con las nuevas grafías de la música contemporánea, en la educación tampoco hay una unificación de criterios para expresar gráficamente una idea. Si en algunos casos coinciden en una misma solución distintas opciones, en otros se dan tantas soluciones como casos analizados.
Todo el material gráfico puede ser utilizado y manipulado de maneras muy distintas, tanto por la técnica empleada para su trabajo como por los fines didácticos que se persigan. Los procedimientos y materiales para llevar a la práctica estas técnicas son múltiples y dispares. Veamos algunos:
– El simple dibujo de la partitura por medio de rotuladores, lapiceros, tintas, tizas o gouaches sobre soporte de papel, cartón, paredes, suelos o pizarras.
– La artesanía de cortar, pegar y superponer, teniendo a nuestra disposición periódicos, revistas, cómics y papeles de colores.
– Materiales didácticos con posibilidades de conformar curiosas partituras en el espacio: cuerdas, balones, maderas, piedras, papeles, ropa, palos, etc.
– No hay que olvidar los programas de signos y dibujo de ordenadores. También son de gran utilidad las fotocopiadores, impresoras, antiguas máquinas de escribir y cualquier otro tipo de invento que pueda servir para nuestros fines prácticos de escribir y dibujar.
– Los sistemas de tramas, letras y números para pegar.
– El propio paisaje, aula, clase o cualquier objeto son susceptibles de transformarse, con nuestra mirada, en formas musicales.
Estos grafismos no sólo tienen vida propia, sino que se entremezclan e instalan en todos los campos de la educación: se utilizan para componer e interpretar obras vocales e instrumentales, realizar dictados, sugerir mundos sonoros nuevos, facilitar y activar audiciones, analizar sonidos, aclarar formas musicales y establecer relaciones interdisciplinares. Allí donde exista un sonido o música hay un gráfico esperando manifestarse (y viceversa).
Todos estos sistemas de notación gráfico-musical ayudan a la educación en la búsqueda de experiencias para el desarrollo de la comprensión de la gramática de la música, siendo un importante instrumento en el proceso educativo del niño. Destaquemos algunas aportaciones:
– Suponen un gran estímulo para la improvisación. Al ser escritura de interpretación abierta, el ejecutante tiene un mayor margen de creación. La comparación de las diferentes versiones que resultan de una misma obra es de gran interés educativo.
– El sonido queda mucho más “visualizado”, su plasticidad pasa a un primer plano, la imagen permite observar la evolución del proceso en el tiempo. Además, la estructura musical queda especialmente clarificada al estar proporcionalmente representada en el espacio.
– Todo el material gráfico que se utiliza, por ser de gran sencillez, puede llevarse a la práctica instantáneamente con resultados inmediatos, y, sobre todo, hace posible tratar temas fundamentales de la música –composición, análisis, sinestesia- desde sus principios más rudimentarios, cooperando en una educación integral del alumno en sus distintas etapas educativas.
– Algunos de los objetivos de la educación son especialmente potenciados: imaginación sonora, creatividad plástica y musical, manipulación del sonido, planificación estructural de una pieza, improvisación, juegos musicales y percepción y análisis del sonido.
– Supone un paso importante para la comprensión de muchas de las músicas compuestas en los dos últimos siglos (aleatorias, gráficas, minimalistas, etc.), pues parten de principios similares a los aquí expuestos (no en vano muchos de estos recursos gráficos no son sino elementalizaciones de estas músicas).
– Su complemento con el sistema tradicional es, no sólo posible, sino fundamental. La práctica simultánea de todos los sistemas gráficos enriquece y facilita la comprensión musical. Cada grafía debe actuar en el lugar donde su eficacia sea clara, sin olvidar que un objetivo perseguido será la combinación de distintos grafismos (solfísticos, simbólicos, lineales…) al servicio de una idea.
Colección de piezas gráficas
Como explicación práctica y con intención de crear un pequeño repertorio he compuesto esta pequeña colección de piezas gráficas, atendiendo a su posibilidad didáctica y su sencilla utilización. Se muestra un reducido abanico de las muchas vertientes que estos procedimientos de representación tienen y han tenido a lo largo de su no corta vida.
En estas piezas –como en cualquier obra musical- es importante el estudio minucioso de sus partes como ejercicios para entender su funcionamiento y llegar al disfrute de su ordenación sonora a través del dibujo. La práctica de fragmentar una pieza y estudiar a fondo el funcionamiento de sus partes es un objetivo en sí mismo, es una unidad didáctica. Por otra parte, nacieron con el ánimo de estimular la creación y, en su medida, aclarar formas elementales de composición que pueden servirnos para posteriores análisis de partituras más complejas.
Esta colección, que trata de los parámetros musicales, ha sido realizada según procedimientos técnicos muy sencillos. Es importante reseñar que estos procedimientos están al alcance de la mano de cualquier niño, alumno y, por supuesto, de todo compositor o pedagogo.
Las técnicas utilizadas son cinco, que a su vez me han servido para clasificar y ordenar las piezas:
– Nueve han sido realizadas por recortes de periódicos, revistas y tebeos, tanto en lo que concierne a tramas y dibujos, como a símbolos, puntos y rayas. Han sido elegidos y posteriormente pegados, componiendo piezas con estructuras propias y contenidos educativos bien claros.
– Otras cinco con “Letraset”, ese antiguo sistema de adhesivos de facilísima utilización que tiene un extenso catálogo de letras, tramas, símbolos y puntos.
– Tres piezas han sido realizadas con el primer programa de dibujo para un ordenador de que se tiene constancia (todo un clásico).
– Cinco con rotuladores, es decir, con lo que más a mano se suele tener para dibujar. El único condicionante es el papel blanco y la imaginación.
– Y las cuatro últimas han sido hechas con una máquina de escribir eléctrica (otra reliquia): dos con letras, una con símbolos y otra con palabras. Es música para cantar y leer. Los espacios perfectos entre letras son pura pulsación.
Cada una de las obritas de esta colección tiene una estructura precisa que deja bien patente las enormes posibilidades que estos trabajos tienen en el campo de la ordenación sonora:
– Estructuras clásicas: canon (6), sonatina (10) y una Bagatela de Anton Webern (11)
– Estructuras sacadas del entorno natural: paisaje (7), pasatiempos (8), árboles y hojas (21)
– Fundamento matemático: según el número tres (5), series (8, 26 y 13), geometría (14) y minimalismo (24)
– Formas nuevas: (1, 2, 3…)
– Totalmente abiertas: (9, 17, 22)
– Itinerario marcado: (25)
Muchas de estas piezas han sido concebidas como estudio de parámetros:
– La intensidad está marcadamente presente en las obras (1 y 10), donde funciona como principal elemento estructural. Sin embargo, en otras, como (13, 23 y 14), el matiz es constante e invariable. En la mayoría es el grosor del trazo o el tamaño el que regula la intensidad en cada momento. Hay, por último, unas cuantas en las que este parámetro no está presente: el intérprete buscará el matiz más conveniente para cada sonido o pasaje.
– El timbre es, entre todas las cualidades del sonido, el más presente en las músicas gráficas: los símbolos sugieren un tipo de sonoridad (5, 13, 15), la textura del contenido (1 y 10), la emisión de diferentes letras (23 y 24) y los textos (4 y 26).
– La altura del sonido, y sus melodías resultantes, son servidas por medio de líneas y puntos (2, 3 y 7), símbolos colocados en distintas alturas (11 y 12) o letras y palabras ubicadas en el espacio (23, 24 y 26).
– El pulso y el ritmo están representados por la distancia de los acontecimientos (11 y 12), la mayor o menos proximidad entre puntos y líneas (15, 16 y 18) y la medida matemática (24 y 8)
Las veintiséis piezas que a continuación siguen no tienen ninguna relación entre ellas, por tanto son partituras autónomas que pueden ser interpretadas individualmente.
Se cuenta la triste historia de un joven compositor con una extraña facultad: la de componer lo ya compuesto. Fernández –sin él saberlo- es Prokofiev, Mahler, Brahms. Su vida transcurre entre músicas que compone, sin saber que años atrás fueron creadas por otros artistas.
♫ Fernández es un compositor contemporáneo de treinta y pocos años. Es un chico de hoy, inteligente, con cierta soltura, nervioso, despistado y algo atolondrado que se dedica a componer música. ¡Hay que ver, hay gente para todo! No por ello tiene aspecto de memo, ni mucho menos, aunque sí resulta algo ridículo para las gentes de bien. Va vestido al estilo de la arruga es bella, con chaqueta y pantalón claros y corbatita estrecha suelta, pero siempre algo descuidado. Usa gafas último grito con una patilla empalmada con celo ♫.
El apartamento donde vive Fernández es pequeño, es de esos que tiene la cocina junto a la sala de estar. Por una ventana que da a la calle siempre entra una tenue luz. En general, es un apartamento moderno, con detalles de decoración vanguardista, aunque está ligeramente abigarrado de cosas y un poco revuelto. Tiene platos sin fregar, muchos libros, partituras y discos por todas partes. También tiene botellas de ginebra tiradas por el suelo, vasos y ceniceros sucios. Eso sí, el sofá, las sillas, los muebles y las lámparas son de diseño moderno. La sala tiene, además, un equipo de alta fidelidad, un piano (de pared naturalmente) y una televisión frente al sofá ♫.
Bien, ya os he contado quién es Fernández y cómo es la casa donde vive. ¿Queréis conocer la increíble historia de este joven? En estos momentos comienza ya esta narración fantástica titulada LA RARA INSPIRACIÓN DE FERNÁNDEZ ♫.
Todo comenzó aquella tarde. Fernández en su apartamento se encontraba alegre, cantarín y nervioso por terminar de guisar, pues tenía gran apetito. Ahí estaba batiendo los huevos en un plato para hacer espaguetis carbonara ♫. El ritmo de batir, se fue transformando poco a poco en una marcha ♫.
Fernández empezó a canturrear y tararear olvidando la cocina ♫. Se acercó al piano, dejó el plato, sacó papel pautado de entre un montón de hojas polvorientas y se puso a escribir el ritmo ♫. Tachó, volvió a escribir, comprobó en el piano, tarareó, dio un grito de alegría y, sin dejar de canturrear, cogió nuevamente el plato y batiendo los huevos volvió a la cocina ♫. Poco a poco, tarareando, fue perfilando la melodía de la marcha. Dejó nuevamente el plato y se dirigió otra vez al piano y siguió escribiendo la música, cantándola cada vez más entusiasmado ♫.
Fernández, por fin, compuso la pieza y entre medias se comió los espagueti. Se quedó un momento después pensando el título y escribió Marcha, y firmó con su nombre: Fernández. Se quitó el delantal, se puso la chaqueta, cogió la partitura y contento y feliz se fue a enseñársela a su novia. La obra que había compuesto era ésta ♫.
Fernández salió a la calle: estaba exultante de alegría. Al pasar por una sala de conciertos vio un cartel que anunciaba un recital, y se detuvo a leerlo. ‘Hoy, a las 7:30, recital de piano’. ¡Mira que bien! Eran las 7:15, así que sacó una entrada, entró en la sala y se sentó en su butaca. La primera de las obras era la Marcha del Amor de las Tres NaranjasdeSergei Prokofiev. Se apagaron las luces, salió el pianista entre aplausos, Fernández sonriente, se acomodó bien, cerró los ojos, y se concentró. Comenzó el recital ♫.
Su sonrisa se fue transformando en sorpresa. Abrió poco a poco los ojos y miró con odio al pianista. Abrió la partitura que acababa de escribir y comprobó. ¡Era increíble! ¡Milagroso! ¡Terrorífico! ¡La música que sonaba era exactamente igual a la que acababa de componer! No podía entenderlo ♫. Igual, exactamente igual. Aquí pasaba algo. Llegó hasta tal punto su indignación que se levantó y se marchó. En la misma puerta de la sala rompió la partitura en pedazos y se fue completamente desconcertado ♫.
No muy lejos de allí, un violinista callejero tocaba una bella melodía ♫. Fernández, desolado todavía por la gran impresión sufrida, andaba a trancas y barrancas. Pasó de largo ante el violinista. Pero una vez que lo había sobrepasado, se detuvo. Frunció el ceño, se volvió hacia él y escuchó el tema musical. Hizo una pequeña muestra de asentimiento, se miró en los bolsillos, pero no llevaba ni una peseta, se lo había gastado todo en el concierto. Al rato empezó a tararear el tema del violinista ♫.
¡Mmm! Le gustaba. De los bolsillos sólo consiguió sacar un papel y un bolígrafo y con ellos anotó el tema musical, cosa que realizó a toda velocidad y con gran interés. El violinista, sin dejar de tocar, le miró con mosqueo, ya que no le estaba echando ni una perra y encima le estaba copiando el tema. Incluso llegó a hacer un pequeño gesto señalando la funda del violín, a ver si echaba algo. Fernández tuvo que marcharse de allí a las prisas, con algo de sentimiento de culpa, pero bastante satisfecho con el hallazgo musical. Mientras iba a su casa, sacó el papel donde había anotado el tema, lo cantó entre risitas imitando el violín. ♫ Luego lo cantó como si lo tocara una trompeta ♫ Después, más sosegadamente como si lo interpretaran trompas y trombones ♫.
Fernández volvía a estar como al principio de esta historia: nervioso y contento. Rápidamente se dirigió a su casa. Entró en su habitación atolondradamente, cogió el piano, se sentó ante él, sacó papel pautado y escribió en el centro de la primera página Primera Sinfonía de Fernández. Y se puso a componer desaforadamente, en plenitud de fuerzas, contentísimo. Hacía gestos de dirigir su música. Se llevaba una mano a la cabeza, escribía, comprobaba con el piano, cerraba los ojos con gesto de inspiración, tachaba cosas. ¡Uy, aquello era un torbellino! Al cabo de un rato, Fernández había compuesto varias páginas de su primera sinfonía. Esa música sonaba así ♫.
Se levantó satisfecho de su trabajo, cogió una cerveza del frigorífico, encendió la televisión y se sentó un rato a descansar y distraerse. En esos momentos comenzaba el programa Concierto y ponían la III Sinfonía de Gustav Mahler. Estupendo, dijo Fernández. A ver qué tal es esta sinfonía que no conozco. Salió el director entre aplausos y comenzó la música ♫.
Nada más escuchar las primeras notas, Fernández dio un bote en el sofá. En un brusco movimiento, acercó la cabeza al televisor. ¡No se lo podía creer! Lo que sonaba era exactamente igual que lo que acababa de componer. Estaba atónito, paralizado. No podía reaccionar. ¡Dos veces! Con la boca abierta y los ojos desorbitados, escuchó concentrado e inmóvil ♫. Bruscamente se levantó, cogió la partitura, la abrió precipitadamente y siguió con el dedo las notas. Una a una, era todo exactamente igual. ¡Pero si esa música se la acababa de inventar él basándose en el tema del violinista callejero! ¿Cómo era posible que ya estuviera compuesta? Su estado era ya de enorme excitación. Se tapaba los oídos. No sabía qué hacer. Cogió la partitura, abrió la ventana y la tiró a la calle ♫.
Ya sabía lo que iba a hacer: se suicidaría tirándose por la ventana. ¿Para qué iba a seguir viviendo si todo lo que hacía ya estaba hecho? Era un copión sin saberlo. ¡Horrible, lo peor que podía ser un compositor! Sacó una pierna por la ventana, miró hacia abajo y cuando ya estaba dispuesto a hacerlo… va y se estropea la televisión ♫. Encima se quedó emitiendo un zumbido grave ♫ “¡Ahora que estaba a punto de acabar con mi vida acompañado de mi propia música! ¡Ni siquiera eso puedo hacer!” pensaba Fernández. Así que bajó de la ventana enfadadísimo, tocó los botones de la televisión y le dio una patada como venganza. “¡Nada, pues sin música no merece la pena ni suicidarse!”, decía Fernández desesperado y abatido. Se sentó en el sofá con la cabeza entre las manos. Sólo se oía el grave zumbido de la televisión ♫. La miró con odio, pero a la vez con cierto interés. Imitó la nota con la voz y se concentró en la nota mientras se preguntaba ¿Y si compongo algo triste sobre esta nota? ♫ Se levantó lentamente del sofá, bruscamente se dirigió al piano y sobre un papel escribió decidido: Un Requiem español de Fernández. Y se puso a componer. Pero no había hecho nada más que empezar, cuando le asaltó una nueva duda: ¿y si compongo otra vez algo que ya está compuesto? Tomó una resolución. Se dirigió hacia un montón de partituras y cogió cuatro de ellas cuyos títulos eran los siguientes: Requiem de Mozart, Requiem de Verdi, Requiem deFauré, Requiem deVictoria. Así no había ninguna duda, se estudiaría todo eso. Así que nada, volvió al piano ojeando las partituras y con cara de cierta satisfacción pero con algo de mosqueo, se puso a escribir la música ♫.
Esta vez Fernández estaba más serio, más maduro. Componía sin el agobio de otras veces, aunque sin detenerse ni un sólo instante, claro. Como si estuvieran dictándole del más allá. Trabajaba en todos los lugares del apartamento: en el sofá, en la cocina, en el suelo con la partitura en el techo… En fin, su música la verdad es que era estupenda ♫. Fernández no paraba. Oía unos cuantos golpes en una puerta vecina, y los incorporaba a su composición ♫. Fernández seguía componiendo sin parar. Oía el sonido de una tubería cantarina, la tarareaba, y la metía en la partitura ♫. Fernández confrontaba de vez en cuando su música con la de los otros Requiem famosos. Comprobaba que sus ideas eran originales, y nuevamente seguía componiendo ♫.
Así consiguió ponerle fin a su Requiem Español, después de días de intenso trabajo. Llevaba barba y grandes ojeras, su ropa estaba ajada, el apartamento era un poema; aquello era un desastre, no había nada en su sitio. Fernández, agotado, se levantó, reunió sus manuscritos y salió a la calle. Andaba con pasos vacilantes y cansados. Estaba como hipnotizado. Tenía que patentar su obra, registrarla para que nadie se la copiara, no podía ocurrir lo de las veces anteriores, naturalmente ♫.
Por fin llegó al Registro de la Propiedad Intelectual. Fernández llamó a la ventanilla y cuando la abrió el empleado, sin mediar palabra, depositó en ella su gruesa partitura. El funcionario la recogió con desgana y se retiró a su mesa a observarla. Tarareó algunas melodías. Se quedó sorprendido. Hizo algunos gestos de asombro y cogió una gruesa partitura de la librería donde se leía con claridad Requiem Alemán de Johannes Brahms. Las comparó y comprobó que eran iguales. No entendía nada el pobre hombre. Pasó un montón de hojas y volvió a comparar. Exactamente iguales. Observó por la ventanilla a Fernández que andaba por el local hablándose solo y haciendo raras muecas. El funcionario dio muestras de comprenderlo todo por fin. El individuo al que observaba estaba completamente loco. Tomó rápidamente una determinación. Cogió con cuidado el teléfono y marcó el número del manicomio. Poco después aparecieron dos señores con bata blanca que se llevaron a Fernández. El pobre compositor les seguía con toda naturalidad, como si no les viera, ensimismado en su mundo. Los loqueros le dejaron en una celda y se fueron ♫.
En veinte años no se supo nada de él. Fue sólo hace unos pocos meses, cuando un amigo del conservatorio que había sido compañero de Fernández precisamente, me contó esta historia que os he narrado. La historia de un músico que, sin saberlo él, componía música que ya estaba compuesta por otros músicos. Verdaderamente fascinante. Estuvimos investigando el paradero de Fernández hasta que dimos con él. Era un manicomio modesto y en una de sus habitaciones, allí estaba Fernández. Llevaba veinte años sin salir de allí y sin parar de componer música, naturalmente. Estaba más calvo y con el pelo muy largo. La pinta era de loco total. La pequeña celda estaba completamente llena de páginas manuscritas de música. Mientras mirábamos sus partituras, Fernández no dejaba de escribir. En realidad no se daba cuenta ni de estábamos allí. La primera de las músicas llevaba por título Los Cantores de Teruel de Fernández ♫. Era música de Wagner pero sin dejar de ser de Fernández ♫. En otra partitura ponía: Preludio para órgano de Fernández ♫. Era de Johann Sebastian Bach, pero también era de Fernández ♫. Se repetía la misma historia con Derivadas de Fernández, que era la misma música que Integrales de Varèse ♫. Y lo mismo con el Conciertopara violoncelo y orquesta de Fernández, o de Haydn, nunca se sabe ♫.
Fernández continuaba componiendo. Precisamente mientras estábamos allí se le ocurrió un nuevo tema genial. Lo tarareó emocionado y entre risas. Era éste ♫. ¡Increíble! Estaba componiendo la V Sinfonía de Beethoven ♫.
En fin, allí dejamos a Fernández, frenético, sin parar de escribir y accionando las manos con gestos exagerados ♫. A lo mejor Fernández no estaba loco, sino que hacía lo mismo que otros muchos compositores: inventaba música que ya se había inventado. Al fin y al cabo, otros hacen lo mismo y no los internan en un manicomio ♫.
Así termina la historia de La rara inspiración de Fernández. Y también nuestro programa ♫. El próximo día tendremos músicas que se suelen utilizar para asuntos muy diferentes. El espacio se titulará: HAY MÚSICAS PARA TODO♫.
Siempre en la compañía de Carlos Arévalo. Hasta entonces, adiós y adiós.
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