Un millón de pasos 10:30
Música electroacústica 1989
Realizada en el Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca
Técnico de grabación: Leopoldo Amigo
Portada: Laura Terré
UM/Unió Musics. 1992
Un millón de pasos son, casi con toda exactitud, los que debe dar entre Somport y Compostela quien desee realizar a pie el añejo Camino francés que, desde la Edad Media, consigue reunir bajo muy distintas convicciones tanto a peregrinos como a deportistas, eruditos, iluminados, curiosos, templarios, cuentistas, iniciados… y a tantos otros que, reuniendo en mayor o menos medida las características anteriores, se proponen con esta agotadora empresa alterar su ritmo vital, aproximarse a los acontecimientos bajo otra perspectiva y complementar la frenética actividad con reflexión andariega.
Un millón de pasos son también los que debe dar, en un periplo estrictamente personal, quien quiera atravesar el largo y ladino sendero que une los puntos más distantes de nuestra sensibilidad. Aquel que, harto de empacharse de malos ratos producidos por el ataque machacón de estéticas populares contrarias a su gusto, y ante la absoluta imposibilidad de combatir lo incombatible, se proponga asimilar y gozar de todo aquello que tanto repudiara, deberá, sin duda, realizar un largo recorrido autoeducativo en cuya meta se encuentra otra compostelana quizás más sustanciosa que la primera.
Ambas caminatas son las que sostienen el entramado formal y el contenido estético de esta obra. La primera senda estructura el tiempo, lo divide en etapas, presenta a los personajes, repasa los días y sus recorridos. La segunda, por su parte, añade misterio nocturnal, evoca textos y melodías culturalmente condenados, descarga los conceptos, busca cómplices. Si por un lado tiene un soporte frío, distante y matemáticamente calculado, por otro se arrima al calorcillo de la broma, la sal gorda y la risa reprimida.
Un millón de pasos, como clara consecuencia de lo expuesto, tiene una doble dedicatoria, a los compañeros del autor en la gran caminata santiaguesa, Menchu, Laura, Juan y Sira, y a las Maripilis y Antoñito, combatientes y defensores a la vez del popular cantante conquense de cuyo acervo creativo Palacios ha tomado unas migajas.
Música electroacústica – 1990 7:24
Realizada en el Estudio de Música Electroacústica San Silvestre (El Escorial)
Técnico de grabación: Antonio Agúndez
UM/Unió Musics. 1992
El simpático título de esta obra no es sino una sencilla paráfrasis del curioso apellido del compositor italiano, al que la Academia de Educación Sentimental Agúndez-Palacios nunca tuvo entre sus maestros. La reiterada negación del título no debe nunca predisponer al oyente a acercarse a esta obra con un espíritu negativo. Muy al contrario, Sí, Sí y Sí debe acercarse a la comprensión de la obra con ilusión y no poca afición.
No, No, No es una recopilación en 7 estupendos minutos de nuestra mejor música al servicio de la Academia en su largo recorrido a través de Canción, Músicas da cuita, Estudios de virtuosismo para trompetillas de plástico y Para-Sit Aria B, y a los archivos públicos donde obran estas obras remitimos al interesado entusiasta.
Música electroacústica – 1988
Realizada en los estudios de RNE
Big Piña (fragmento)
Canarias, otoño del 88: Wolfgang Stange propone como título Big piña y el autor le dedica la obra. Alicante, días después: estreno de Calla, trompetilla, calla. Paco Montes, impresionado con esta obra, produce para RNE la grabación de la gran sinfonía para trompetillas. La obra se archiva y… “si te he visto no me acuerdo”.
Si bien hay muchas músicas en el mundo que se transmiten boca a boca, generación tras generación, sin que se fijen en forma de escritura, gran parte de la música occidental se ha desarrollado teniendo como correa de transmisión la partitura. Desde aquellos tiempos remotos en que los monjes escribanos refrescaban la memoria melódica de los más torpes mediante la representación en pequeños signos de los movimientos y gestos del “director” hasta la enorme complejidad de la escritura del serialismo integral, el camino andado por la notación musical ha sido largo y sinuoso: al principio, la escritura proporcionaba información de alturas y ritmos, más tarde se representaron las dinámicas, los ataques y, por último, hicieron acto de presencia una infinidad de signos y símbolos de variada procedencia, hasta llegar a un punto en que, ante la propia incapacidad de la escritura tradicional de poder plasmar todas las ideas musicales que surgen en la segunda mitad del siglo XX, se hizo patente una crisis del sistema de notación.
La electroacústica, la microinterválica, los nuevos instrumentos, la aleatoriedad y otros muchos planteamientos estéticos pedían a gritos “nuevos solfeos”. No nos ha de extrañar, por tanto, que aparecieran en la escena de la representación musical señales cartográficas, laberintos, rompecabezas, trayectorias circulares, textos, números, fórmulas, dibujos, figuras geométricas, colores y demás elementos propios de otras artes en socorro de nuevas formulaciones musicales que buscaban mayor libertad (incluso renuncia) en la plasmación de los parámetros e indeterminación y variabilidad en la forma (si no se quiere altura determinada, ¿por qué el pentagrama?)
La partitura devino en plano, libro de órdenes, juego, poema, receta, diagrama, guión, casete, cuadro, escultura… algo que pudiera servir de motivación psicológica e impulso creador al intérprete. Éste descubría que podía elegir itinerarios diversos, descifrar mapas o, en fin, poner a prueba su respuesta a los estímulos visuales que pretendían provocarle sensaciones traducibles en sonidos. Por su decisiva participación en el resultado musical de las obras gráficas, los intérpretes fueron, más que nunca, verdaderos coautores de las propuestas de los compositores.
Hoy día existen muy distintos tipos de grafías que pueden presentarse en una obra, es decir, son muchas las posibilidades que cada cual tiene de escribir una obra musical: todo depende de si se quiere plasmar lo que debe sonar con detalle o si, simplemente, se quiere representar una síntesis global de la obra. De estos sistemas abiertos de representación musical, ampliamente distantes de la escritura tradicional, trata este trabajo.
El tipo de gráfico que se elige para confeccionar una partitura condiciona de manera decisiva el resultado final de la misma, es decir, la elección del procedimiento de plasmación gráfica mediatiza a su manera cada uno de los parámetros musicales, y además resulta un acto tan trascendental como la fijación de la forma o la delimitación de la plantilla instrumental.
Por su propia naturaleza, cada partitura con escritura no convencional posee un mundo gráfico –y como consecuencia sonoro- muy determinado, exclusivo y singular, de ahí que suela introducirse, a la manera de un prólogo, un cuadro de indicaciones aclaratorias sobre la comprensión de los signos, señales, símbolos y estructuras. De todos modos, la propia sugerencia sonora del gráfico hace que sea propio de este tipo de música ser estudiada de una manera más bien subjetiva –todo lo que las reglas del juego establecido entre el compositor y el intérprete lo permitan-, aprovechando la experiencia que el estudio de otras obras pueda proporcionar, pero sin separarse nunca del valor intrs de la enseñanza del solfeo. a lectura y escritura se ha desarrollado a travs pueda proporcionar, pero sin seprarse , es decir,ínseco de cada pieza.
Grafía musical y educación
En el ámbito de la educación musical, gran parte de lo concerniente a lectura y escritura se ha desarrollado a través de la enseñanza del solfeo. Ahora bien, si tenemos en cuenta el propio desarrollo de la Pedagogía Musical y toda la serie de estímulos e influjos recibidos de la psicología, la música contemporánea y de otras culturas, el minimalismo, el cómic y la poesía, es obvio pensar que los nuevos intereses de las corrientes estéticas forzosamente han tenido que ir desarrollando nuevos procedimientos complementarios con los tradicionales, a veces sorprendentes, siempre enjundiosos y muchas veces más claros y cercanos a la propia naturaleza del sonido y la música.
Todo un mundo de gestos, símbolos, líneas, espacios, dibujos y colores se han ido abriendo ante nosotros con un enorme abanico de posibilidades. Gracias a la elementalización de procedimientos propios de la música contemporánea, de la música gráfica, de la poesía fonética y del cómic se ha obtenido un rico material que, con una didáctica apropiada, ha podido ser utilizado en la enseñanza con objetivos bien dispares: tanto para el reconocimiento de fuentes sonoras, como para la confección de partituras elementales, para el estudio de la naturaleza del sonido y de la forma o realización de dictados.
Antes de pasar a ver las posibilidades gráficas que propone este trabajo, sería importante detenernos en primer lugar en lo que podríamos llamar la “grafía del gesto”, o sea, los signos y movimientos gestuales que se pueden utilizar para proyectar y expresar la música.
El gesto, que según Laban compone –junto a la locomoción, elevación, rotación y posición- una de las cinco actividades básicas del movimiento, nos permite establecer mensajes de comunicación visual, a la vez que proporciona la posibilidad de explicar y dibujar la música, puesto que partimos de la base de que el sonido siempre es un movimiento. Con el gesto podemos bailar el movimiento melódico con la mano, batir el aire marcando pulsos y ritmos, dibujar curvas que expresan el carácter, apercibir a otros de la llegada de un acontecimiento, marcar la direccionalidad y altura del sonido, etc. y, lo que es más importante, el gesto contribuye de manera decisiva a la obtención de una conciencia corporal. Este importante aspecto ha sido incorporado a la educación musical desde que el gran pedagogo Dalcroze diera en su “Rítmica” unas pautas definitivas.
Como consecuencia de poner los recursos gestuales al servicio de la música obtenemos partituras de gestos, auténticos dibujos en el aire y un verdadero auscultamiento de la materia musical; de aquí a la representación gráfica no hay ni siquiera un paso. La música se introduce en nosotros, no sólo por los oídos, sino a través del cuerpo, las manos, la piel, el contacto… en una sugerente mezcla de signos, gestos, sonidos, formas y colores. Igual nos da que sea un gesto, un trazo, un signo o un movimiento el portador del mensaje: su traducción en sonido será el objetivo didáctico que perseguimos.
A simple vista advertimos que hay una serie de propiedades que atribuimos al sonido y a nuestro espacio físico: la altura, la duración, la velocidad, el ritmo… Los sonidos que suben y bajan pueden corresponderse con líneas, puntos y dibujos que van hacia arriba o hacia abajo; es lógico establecer relaciones entre alturas de sonidos y su situación en el espacio gráfico, gestual o mental.
De la misma manera que nuestra escritura se desarrolla de izquierda a derecha y de arriba abajo, en la escritura musical tradicional ocurre lo mismo: el tiempo –parámetro sin posibilidad de retroceso- va avanzando conforme vamos leyendo una partitura. De todos modos, podemos observar cómo en partituras contemporáneas aparecen trayectorias inclinadas y circulares que obligan a plantearse un nuevo concepto del espacio temporal-sonoro: la música toma una cierta ambigüedad temporal. Es la relación entre duraciones, longitudes y tamaños la que establece las reglas del juego.
Hay otro tipo de relaciones de nuestro entorno que se aplican con aplastante sentido común a la representación del sonido: lo fuerte es intenso, grande; lo piano, pequeño, flojo; lo rápido es apretado; lo lento, distante; el timbre es color, textura, trama; la melodía, movimiento, dibujo. La sensación de orden y desorden se ve y se escucha; o sea, en las representaciones gráficas musicales encontramos, de una forma más o menos concreta, lo que vemos y vivimos.
Por su parte, los pictogramas, iconos y símbolos, con su universal poder de relacionar significados, tienen un papel preponderante en la música gráfica: imágenes que indican instrumentos e identifican sonoridades, figuras que activan nuestra memoria sonora, descripciones que se ven y se oyen con la misma pulcritud, y, en un estado más avanzado, el signo con su código y su poder de abstracción.
La utilización de estos procedimientos gráficos puede (debe) hacerse en cualquier nivel de enseñanza musical y serán los propios compositores, intérpretes, enseñantes o alumnos quienes establezcan sus necesidades en cada caso, dejándose llevar por la lógica que estos lenguajes poseen: ¿un centímetro de papel horizontal es un segundo?, ¿la distancia entre dos puntos verticales será un intervalo de…?, ¿consideramos los parámetros de forma aproximada?, ¿qué sonido le damos a cada símbolo?
Al igual que ocurre con las nuevas grafías de la música contemporánea, en la educación tampoco hay una unificación de criterios para expresar gráficamente una idea. Si en algunos casos coinciden en una misma solución distintas opciones, en otros se dan tantas soluciones como casos analizados.
Todo el material gráfico puede ser utilizado y manipulado de maneras muy distintas, tanto por la técnica empleada para su trabajo como por los fines didácticos que se persigan. Los procedimientos y materiales para llevar a la práctica estas técnicas son múltiples y dispares. Veamos algunos:
– El simple dibujo de la partitura por medio de rotuladores, lapiceros, tintas, tizas o gouaches sobre soporte de papel, cartón, paredes, suelos o pizarras.
– La artesanía de cortar, pegar y superponer, teniendo a nuestra disposición periódicos, revistas, cómics y papeles de colores.
– Materiales didácticos con posibilidades de conformar curiosas partituras en el espacio: cuerdas, balones, maderas, piedras, papeles, ropa, palos, etc.
– No hay que olvidar los programas de signos y dibujo de ordenadores. También son de gran utilidad las fotocopiadores, impresoras, antiguas máquinas de escribir y cualquier otro tipo de invento que pueda servir para nuestros fines prácticos de escribir y dibujar.
– Los sistemas de tramas, letras y números para pegar.
– El propio paisaje, aula, clase o cualquier objeto son susceptibles de transformarse, con nuestra mirada, en formas musicales.
Estos grafismos no sólo tienen vida propia, sino que se entremezclan e instalan en todos los campos de la educación: se utilizan para componer e interpretar obras vocales e instrumentales, realizar dictados, sugerir mundos sonoros nuevos, facilitar y activar audiciones, analizar sonidos, aclarar formas musicales y establecer relaciones interdisciplinares. Allí donde exista un sonido o música hay un gráfico esperando manifestarse (y viceversa).
Todos estos sistemas de notación gráfico-musical ayudan a la educación en la búsqueda de experiencias para el desarrollo de la comprensión de la gramática de la música, siendo un importante instrumento en el proceso educativo del niño. Destaquemos algunas aportaciones:
– Suponen un gran estímulo para la improvisación. Al ser escritura de interpretación abierta, el ejecutante tiene un mayor margen de creación. La comparación de las diferentes versiones que resultan de una misma obra es de gran interés educativo.
– El sonido queda mucho más “visualizado”, su plasticidad pasa a un primer plano, la imagen permite observar la evolución del proceso en el tiempo. Además, la estructura musical queda especialmente clarificada al estar proporcionalmente representada en el espacio.
– Todo el material gráfico que se utiliza, por ser de gran sencillez, puede llevarse a la práctica instantáneamente con resultados inmediatos, y, sobre todo, hace posible tratar temas fundamentales de la música –composición, análisis, sinestesia- desde sus principios más rudimentarios, cooperando en una educación integral del alumno en sus distintas etapas educativas.
– Algunos de los objetivos de la educación son especialmente potenciados: imaginación sonora, creatividad plástica y musical, manipulación del sonido, planificación estructural de una pieza, improvisación, juegos musicales y percepción y análisis del sonido.
– Supone un paso importante para la comprensión de muchas de las músicas compuestas en los dos últimos siglos (aleatorias, gráficas, minimalistas, etc.), pues parten de principios similares a los aquí expuestos (no en vano muchos de estos recursos gráficos no son sino elementalizaciones de estas músicas).
– Su complemento con el sistema tradicional es, no sólo posible, sino fundamental. La práctica simultánea de todos los sistemas gráficos enriquece y facilita la comprensión musical. Cada grafía debe actuar en el lugar donde su eficacia sea clara, sin olvidar que un objetivo perseguido será la combinación de distintos grafismos (solfísticos, simbólicos, lineales…) al servicio de una idea.
Colección de piezas gráficas
Como explicación práctica y con intención de crear un pequeño repertorio he compuesto esta pequeña colección de piezas gráficas, atendiendo a su posibilidad didáctica y su sencilla utilización. Se muestra un reducido abanico de las muchas vertientes que estos procedimientos de representación tienen y han tenido a lo largo de su no corta vida.
En estas piezas –como en cualquier obra musical- es importante el estudio minucioso de sus partes como ejercicios para entender su funcionamiento y llegar al disfrute de su ordenación sonora a través del dibujo. La práctica de fragmentar una pieza y estudiar a fondo el funcionamiento de sus partes es un objetivo en sí mismo, es una unidad didáctica. Por otra parte, nacieron con el ánimo de estimular la creación y, en su medida, aclarar formas elementales de composición que pueden servirnos para posteriores análisis de partituras más complejas.
Esta colección, que trata de los parámetros musicales, ha sido realizada según procedimientos técnicos muy sencillos. Es importante reseñar que estos procedimientos están al alcance de la mano de cualquier niño, alumno y, por supuesto, de todo compositor o pedagogo.
Las técnicas utilizadas son cinco, que a su vez me han servido para clasificar y ordenar las piezas:
– Nueve han sido realizadas por recortes de periódicos, revistas y tebeos, tanto en lo que concierne a tramas y dibujos, como a símbolos, puntos y rayas. Han sido elegidos y posteriormente pegados, componiendo piezas con estructuras propias y contenidos educativos bien claros.
– Otras cinco con “Letraset”, ese antiguo sistema de adhesivos de facilísima utilización que tiene un extenso catálogo de letras, tramas, símbolos y puntos.
– Tres piezas han sido realizadas con el primer programa de dibujo para un ordenador de que se tiene constancia (todo un clásico).
– Cinco con rotuladores, es decir, con lo que más a mano se suele tener para dibujar. El único condicionante es el papel blanco y la imaginación.
– Y las cuatro últimas han sido hechas con una máquina de escribir eléctrica (otra reliquia): dos con letras, una con símbolos y otra con palabras. Es música para cantar y leer. Los espacios perfectos entre letras son pura pulsación.
Cada una de las obritas de esta colección tiene una estructura precisa que deja bien patente las enormes posibilidades que estos trabajos tienen en el campo de la ordenación sonora:
– Estructuras clásicas: canon (6), sonatina (10) y una Bagatela de Anton Webern (11)
– Estructuras sacadas del entorno natural: paisaje (7), pasatiempos (8), árboles y hojas (21)
– Fundamento matemático: según el número tres (5), series (8, 26 y 13), geometría (14) y minimalismo (24)
– Formas nuevas: (1, 2, 3…)
– Totalmente abiertas: (9, 17, 22)
– Itinerario marcado: (25)
Muchas de estas piezas han sido concebidas como estudio de parámetros:
– La intensidad está marcadamente presente en las obras (1 y 10), donde funciona como principal elemento estructural. Sin embargo, en otras, como (13, 23 y 14), el matiz es constante e invariable. En la mayoría es el grosor del trazo o el tamaño el que regula la intensidad en cada momento. Hay, por último, unas cuantas en las que este parámetro no está presente: el intérprete buscará el matiz más conveniente para cada sonido o pasaje.
– El timbre es, entre todas las cualidades del sonido, el más presente en las músicas gráficas: los símbolos sugieren un tipo de sonoridad (5, 13, 15), la textura del contenido (1 y 10), la emisión de diferentes letras (23 y 24) y los textos (4 y 26).
– La altura del sonido, y sus melodías resultantes, son servidas por medio de líneas y puntos (2, 3 y 7), símbolos colocados en distintas alturas (11 y 12) o letras y palabras ubicadas en el espacio (23, 24 y 26).
– El pulso y el ritmo están representados por la distancia de los acontecimientos (11 y 12), la mayor o menos proximidad entre puntos y líneas (15, 16 y 18) y la medida matemática (24 y 8)
Las veintiséis piezas que a continuación siguen no tienen ninguna relación entre ellas, por tanto son partituras autónomas que pueden ser interpretadas individualmente.
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